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ALLA SCOPERTA DELLA TECNICA GESTUALE MODERNA – Parte Seconda

Essa si basa sulla ricerca e l’utilizzo di un unico punto, che d’ora in avanti indicheremo come Punto Focale (PF). Tale punto deve permettere di raggiungere una tecnica gestuale attraverso la quale il direttore possa emanare tutta la forza comunicativa di cui dispone, sia essa relativa agli aspetti di natura strettamente tecnica, come anche concertativa, artistica e interpretativa, persino poetica.

Fig.1

Fig.1

Per iniziare la nostra ricerca partiamo dalla tecnica gestuale classica, e precisamente dal gesto della misura in quattro tempi come lo troviamo indicato in quasi tutti i manuali di direzione:[1]

In realtà, come si vede nella Fig. 1, il gesto classico contiene già un punto particolare che sembra essere accomunato a tutti e quattro i movimenti, indicato in Fig. 2 dalla lettera O.

Fig.2

Fig.2

Purtroppo nella situazione di Fig. 2 esso non possiede ancora nessuna validità gestuale, dal momento che la mano del direttore, mentre descrive nell’aria il secondo e il quarto movimento addirittura non lo tocca. Durante il primo e il terzo movimento semplicemente lo attraversa, ma senza che in quel preciso istante accada nulla. Occorre invece fare in modo che quel punto centrale – situato all’incrocio dei gesti e per questo già dotato di una virtù interessante come appunto la centralità della sua posizione[2] – acquisisca una valenza significativa in relazione alla pulsione ritmica della mano, che in esso dovrebbe concentrare i suoi movimenti per illuminare una zona di lavoro che possa essere facilmente riconosciuta dagli esecut

Fig. 3: Primo tempo

Fig. 3: Primo tempo

ori. Per fare questo si rende subito necessario che il gesto relativo al primo tempo della battuta non oltrepassi il PF: si genera allora una linea spezzata la quale, partendo dall’alto (Fig. 3, punto A), vi ritorna dopo aver toccato il punto

 O, che già chiameremo PF. In questo modo risultano anche facilmente definite le due suddivisioni che formano il primo tempo, e questo fatto mostrerà tutta la sua efficacia ogni qual volta dovessimo affrontare un tempo lento, tale da imporre l’adozione di un gesto suddiviso.[3] Nella seguente Fig. 3 i due segmenti del gesto sono mostrati leggermente divaricati tra di loro, per rendere possibile una loro distinzione visiva. Nella pratica essi risultano naturalmente coincidenti:

A questo punto, seguendo la consolidata prassi che vuole vedere il primo gesto di ogni battuta indirizzato verso il basso (in battere), il penultimo verso l’esterno

Fig. 4: Secondo tempo

Fig. 4: Secondo tempo

del direttore[4] e l’ultimo verso l’alto (in levare), non resta che mandare il secondo movimento verso l’unica direzione lasciata libera da questa classificazione – quella verso sinistra – senza tralasciare di passare prima attraverso il PF. Il tutto partendo dalla fine del primo gesto (Fig. 4, punto A):[5]

Sarebbe stato infatti un grave errore rinnegare il PF e dirigersi a sinistra con una curva indefinita, anche se molto spesso è proprio quello che succede (cfr. Fig. 5)

n questo modo gli esecutori non hanno la possibilità di prevedere dove si fermerà il braccio, il cui movimento ha eluso il PF, annullando con esso

Fig.5

Fig.5

tutta la chiarezza e la leggibilità del gesto. Abbiamo già avuto modo di denunciare le conseguenze di un tale comportamento,[6] che sono sempre in agguato in tutti quei casi nei quali si debba o si voglia cambiare la velocità, ad esempio…

Per quanto riguarda il terzo tempo, come abbiamo visto, esso va indirizzato verso l’esterno del corpo del direttore – quindi verso destra nel nostro caso. La mano sinistra, volendo raddoppiare il gesto, si muoverà a specchio verso sinistra. Come per il movimento sul secondo tempo, esso passerà attraverso il PF provenendo proprio dalla seconda suddivisione (cfr. Fig. 4, punto B), configurando così il seguente gesto:

Fig. 6: Terzo tempo

Fig. 6: Terzo tempo

Facciamo un passo indietro. Se per il secondo tempo avessimo adottato un gesto ad angolo retto come quello illustrato in Fig. 7 dalla linea tratteggiata, allora avremmo raggiunto la posizione finale C del terzo movimento attraversando frettolosamente verso destra il PF con una linea retta. Su di esso non avremmo quindi avuto nessuna possibilità di mostrare agli esecutori una qualche minima scintilla ritmica-gestuale, e saremmo tornati alla situazione del gesto della tecnica classica, cioè al punto di partenza..

Fig.7

Fig.7

Ecco perché è opportuno che la seconda suddivisione del secondo tempo formi un angolo acuto con la verticale della prima suddivisione, come in Fig. 4. Nello stesso senso, pur adottando un angolo minore di novanta gradi per il secondo movimento, occorrerà fare sempre particolare attenzione a non spostarsi sbrigativamente dal punto di partenza, cioè dalla posizione finale del secondo gesto (Fig. 8, punto B), tracciando una linea retta verso destra (Fig. 8) o una curva (Fig. 9) per raggiungere il punto finale C del terzo tempo.

Fig.8

Fig.8

In questo caso torneremmo infatti ad usare la vecchia configurazione “a farfalla”, con l’aggravante di tradire la validità del PF, ormai delineato, passandogli lontano senza nemmeno toccarlo:

Fig.9

Fig.9

Siamo giunti al quarto e ultimo tempo della battuta, per il quale possiamo ripetere i ragionamenti fatti per il terzo gesto. Una volta infatti giunti sul punto finale del terzo movimento (Figg. 6 e 10, punto C), basterà ritornare alla posizione iniziale della battuta situata in alto

Fig.10

Fig.10

(Fig.10, punto D coincidente con A di Fig. 3), passando rigorosamente ancora una volta per il PF attraverso una linea spezzata (C-D).

A questo punto può essere utile disporre in sequenza i quattro movimenti per vederli chiaramente uno dopo l’altro:

Fig.11

Fig.11

Per maggiore chiarezza e a scopo puramente esplicativo vogliamo anche collegare con una curva tratteggiata la posizione finale di ogni gesto con quella iniziale del successivo:

Fig.12

Fig.12

Siamo quindi giunti all’ultimo passaggio, che consiste nel traslare i gesti sovrapponendoli al primo, facendo coincidere uno sull’altro tutti i PF. Si ottiene così la figura definitiva del gesto per la misura in quattro tempi, nella quale i punti ABCD non rappresentano il tactus, ma costituiscono solo la seconda suddivisione di ogni movimento:[7]

Come si vede, in questo modo tutti e quattro i gesti si muovono sempre da e verso (per la verità dovremmo meglio dire “verso e da”) lo stesso identico punto (PF), unico vero tactus del movimento gestuale, che può rimanere immutato anche in relazione alle diverse dinamiche del suono.[8]

Fig.13

Fig.13

Adottando questo tipo di gesto ci si accorgerà subito infatti che la differenza più appariscente e pregnante rispetto a quello “a farfalla” (cfr. Fig. 1, e soprattutto le Figg. 2 e 3 del precedente citato articolo) risiede nel fatto che il PF diventa il centro immutabile di una circonferenza.[9] I raggi sono costituiti dalle tre diramazioni dei gesti: sarà la lunghezza di questi ultimi a variare in riferimento alla dinamica, all’agogica e alla concertazione, ma non il centro della circonferenza, che potrà stabilmente mantenersi fermo all’altezza del plesso solare:[10]

Fig.14

Fig.14

Con la Fig. 14 si vuole intendere, ovviamente solo in modo indicativo, che il gesto interno al cerchio piccolo C può essere usato per indicare un piano, quello interno al cerchio B per un mezzoforte e quello interno ad A per un forte. Indicativamente – dicevamo – poiché sappiamo come la concertazione più efficace sia quella che deriva da una comunicazione più che gestuale, da una trasmissione delle idee musicali dal direttore all’esecutore che sublima il semplice muovere un braccio, che si nutre di sguardi, di complicità, di intelligenza musicale, di sensibilità esecutiva…

Quali sono i pregi della moderna tecnica gestuale? Tutti quelli che nella tecnica classica ne costituivano i difetti, e che adesso si sono trasformati in vantaggi.[11] E poi basta sperimentarla per capire quanto diventi facile, diretta ed efficace la trasmissione del pensiero musicale dal direttore verso l’esecutore.[12]

Per concludere, non è necessario specificare ancora che tutte le precedenti esemplificazioni grafiche, condotte inevitabilmente attraverso l’utilizzo di linee rette, debbano essere vivificate dal gesto del direttore che ne arricchirà i connotati, donando loro l’imprescindibile fluidità e la necessaria sinuosità. C’è però assolutamente da augurarsi di mantenere sempre sotto il massimo controllo il proprio gesto, per non incappare nel pericolo opposto: quello di annebbiare e confondere la chiarezza dei movimenti con curve fumose e poco comprensibili, nelle quali il legittimo pathos finisce inevitabilmente per offuscare la comunicativa del direttore.

NB: Il presente articolo costituisce un breve estratto e una anticipazione di un libro sulla direzione del coro che sarà pubblicato in seguito dall’autore.

 

[1] Cfr: Walter Marzilli, I difetti del gesto direttoriale secondo la tecnica classica, in: “La Cartellina, Marzo-Aprile 2002, n° 140”

[2] Giustamente si è soliti suggerire di battere il tempo insistendo all’altezza del plesso solare, più o meno corrispondente allo sterno. Non è da sottovalutare il fatto che l’adozione del punto centrale O permetta subito di posizionare il gesto nel punto giusto. Qualunque altra posizione risulterebbe infatti rispettivamente troppo bassa (punto 1 del gesto in Fig. 2), troppo a sinistra (punto 2), troppo a destra (punto 3) o troppo in alto (punto 4).

[3] In aggiunta ai suddetti casi di suddivisione, si devono considerare tutte le frequentissime occasioni in cui nella cadenza compaiono le suddivisioni dell’unità di tempo e il rallentando viene condotto in modo sostenuto: per non lasciare liberi gli esecutori di rallentare secondo le proprie sensazioni (tante e plurime quanti sono i cantori) si rende necessario indicare entrambe le crome (nel tempo in quarti), suddividendo il gesto. La presenza di un movimento di andata e uno di ritorno dal PF permette facilmente di farsi capire, mostrando ai cantori ogni suddivisione con un opportuno rimbalzo sul PF.

[4] Si tratta di una zona aperta, nella quale il braccio trova tutto lo spazio di cui può avere bisogno per attuare un rallentando in una cadenza. Il penultimo movimento risulta infatti in questi casi molto importante perché prelude all’ultimo gesto del rallentando, prima dell’evento che seguirà: o l’apparizione di un motivo tematico o la conclusione del precedente. In questo senso si capisce perché in questa catalogazione delle direzioni non risulta preso in considerazione il gesto sul secondo movimento di una qualunque misura in quattro tempi, ma solo quelli sul primo, il terzo (penultimo) e il quarto (ultimo). In seguito probabilmente avremo modo di osservare come il secondo gesto non aggiunga ulteriori utili informazioni all’esecutore rispetto a quelle fornite dal primo gesto, e questo sia in fase di attacco (tutto sarà indicato già prima dell’attacco stesso, nel gesto di preparazione: respiro, dinamica, agogica, atteggiamento mentale, pathos…) che di chiusa, dove la progressività del rallentando impedisce al secondo tempo – e quindi al relativo gesto – di assumere dimensioni ragguardevoli, che sarebbero contrastate dalla presenza del corpo stesso del direttore. Nel penultimo e ultimo tempo della battuta, ben più pregnanti dal punto di vista agogico, i gesti relativi possono contare su una maggiore possibilità di estendersi rispettivamente all’esterno e verso l’alto.

[5] Questo tipo di direzionalità dei gesti all’interno di una qualunque battuta risulta diffuso e rispettato in modo pressoché universale in tutto il mondo. Soltanto alcune correnti di natura soprattutto solfeggistica, e comunque non recentissime, prevedono altre possibilità, ma queste si rivelano meno adatte ed efficaci ai fini di una direzione accorta e scrupolosa nei confronti delle necessità dell’esecutore.

[6] Cfr: Walter Marzilli, I difetti…, op. cit..

[7] Ricordando che i due segmenti che formano il primo gesto, come già detto in precedenza, sono coincidenti e non divergenti.

[8] Si noterà inoltre come tre sole linee siano sufficienti per indicare i quattro movimenti della battuta.

[9] Si paragoni la stabilità e la chiarezza che questa situazione attribuisce al PF, e le si metta in relazione all’idea espressa nel precedente già citato articolo, secondo la quale nel gesto a farfalla i quattro movimenti sembravano inseguire affannosamente un fantomatico tamburo nei suoi imprevedibili continui spostamenti.

[10] In questo senso risulta opportuno tenere il PF in una posizione non troppo alta, in modo da permettere la dilatazione del gesto verso l’alto senza essere costretti ad estendere completamente il braccio. In ultima analisi, sarebbe bene che il direttore si lasciasse sempre la possibilità di fare qualcosa di più in ogni situazione del dirigere: da intendersi non tanto come reale opportunità da attuare veramente, quanto come fattore limitante nei confronti di qualunque esagerazione gestuale (e quindi anche interpretativa).

[11] Cfr. Walter Marzilli, I difetti, op. cit..

[12] In questo caso si intende un esecutore impersonale, che può anche essere una formazione orchestrale, con la quale questa tecnica, con l’aiuto della bacchetta, dà risultati ancora più qualificati e specifici. Non è invece adatta per i movimenti strumentali veloci di presto, per i quali non è consigliabile adottare il gesto moderno con le suddivisioni. In questi casi ci dovremo fermare sui punti esterni della struttura gestuale, senza passare di nuovo dal PF.

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Walter Marzilli

Walter Marzilli è nato nel 1957. Si è diplomato in Canto Gregoriano, Pedagogia musicale, Musica Corale e Direzione di Coro, e ha conseguito il Dottorato in Musicologia. In Germania ha ottenuto la specializzazione nella musica per coro e orchestra, e ha conseguito il perfezionamento in Pedagogia musicale. Ha studiato violoncello e si è specializzato in Vocalità. Dal 1991 è titolare della cattedra di Direzione di Coro presso il Pontificio Istituto di Musica Sacra di Roma.

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