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I DIFETTI DEL GESTO DIRETTORIALE SECONDO LA TECNICA CLASSICA

Questo e i prossimi articoli che seguiranno traggono ispirazione da una serie di scritti che sono apparsi sulla Rivista “La Cartellina”. Costituiscono inoltre un breve estratto e una anticipazione di un libro sulla direzione del coro che sarà pubblicato in seguito.  nel tentativo di allontanarlo il più possibile dalle facili soluzioni personalistiche e soggettive. Queste ultime corrono il rischio di apparire come le uniche soluzioni valide o le sole addirittura possibili, non appena su di esse faccia in tempo a depositarsi la patina della consuetudine. La sclerotizzazione di eventuali cattive abitudini – le quali non mostrano nessun freno nel dilagare rovinosamente sugli aspetti fondamentali della direzione quali la concertazione, l’emissione vocale e la gestualità – è spesso causa di un drammatico declino del coro, che purtroppo ha termine solo con la sostituzione del direttore.

E’ necessario raggiungere innanzitutto il possesso di una tecnica di movimento chiara e ineccepibile in qualunque situazione concertativa. Stiamo per mostrare dove la tecnica direttoriale classica nasconde numerosi punti deboli.

Analizziamo il tipico gesto in quattro movimenti secondo le normali consuetudini della tecnica gestuale. Esso può essere rappresentato graficamente in questo modo:[1]

I difetti del gesto direttoriale

Fig.1

Di facile e immediata rappresentazione grafica all’interno di un lavoro a stampa, questa schematizzazione impatta contro tutti i limiti con i quali si imbatte chi deve parlare di gestualità senza poter mostrare altro che alcune linee su un foglio di carta. Ad ogni modo è un ottimo punto di partenza per riconoscerne i difetti.

Quattro punti di lavoro…

Con questo tipo di gesto il direttore colpisce ben quattro diversi punti nell’aria. Durante il complicato flusso di informazioni – limitiamoci solo a quelle di ordine ritmico, senza considerare quelle relative alla concertazione, al fraseggio, al suono ecc. – tra il direttore e gli esecutori, avviene un fatto strano: il direttore si mette a percuotere un tamburo inseguendolo dappertutto,[2] come se qualche bizzarro buontempone si divertisse a spostarlo continuamente di qua e di là, di sopra e di sotto, facendogli assumere le quattro improbabili posizioni raffigurate in Figura 2.

Fig.2

Fig.2

Si capisce bene come questo continuo “girovagare” del direttore finisca per ostacolare il processo comunicativo del suo pensiero musicale verso gli esecutori.

Il rallentando…

Ma quello che appare più grave – e che dovrebbe spingere a cercare una soluzione migliore – è costituito dal fatto che in occasione di un rallentando le dimensioni del gesto del direttore spontaneamente si allargano. I quattro punti, che il coro si era ormai abituato in qualche modo a riconoscere, vengono allora improvvisamente destabilizzati e sostituiti con altri quattro, necessariamente tutti spostati verso l’esterno (ma di quanto?). Queste nuove zone di lavoro daranno vita a inevitabili imprecisioni nella risposta degli esecutori, come si può intuire dalla Figura 3.

Fig.3

Fig.3

Le nuove linee tratteggiate sono infatti facilmente causa di una indeterminatezza di azione da parte degli esecutori, che non sanno prevedere dove e quando si fermerà la mano del direttore, dopo aver oltrepassato il consueto punto. Alcuni cantori cercheranno di fare qualcosa all’incirca nel vecchio punto (già: chi glielo ha detto che non è più valido?), altri prenderanno l’iniziativa durante il movimento del braccio lungo la linea tratteggiata, i più attenti e i più fedeli reagiranno più o meno nel nuovo punto, infine la maggioranza del coro sarà capace di reagire dopo aver visto il nuovo punto, ma con i tempi di reazione propri di ogni individuo, diversi l’uno dall’altro. E’ facile immaginare quale possa essere il risultato.[3] Durante questo periodo di indeterminatezza, l’indecisione sarà interrotta solo dall’intraprendenza di qualche corista. A muoversi saranno soprattutto i cantori che sono considerati le guide delle sezioni,[4] in buona compagnia di quelli notoriamente più distratti o superficiali.[5] I primi finiranno per prendere le redini della situazione e stabilire i contorni di questa poco definita circostanza. Tutto si svolge in poche frazioni di secondo, ma un ascolto attento, magari in cuffia, metterà a nudo le numerosissime situazioni simili a questa che regolarmente avvengono durante le incisioni discografiche, anche nel caso di complessi corali o orchestrali di grande fama, sia dal vivo che in studio.

L’accelerando…

L’ipotesi di un accelerando, seppure meno frequente di quella di un rallentando, diminuisce la gravità della situazione, ma non gli effetti deleteri. Essi risultano però meno espansi rispetto ad un rallentando, a causa delle dimensioni ridotte dello spazio e del tempo impiegato. Nella realtà pratica il gesto del direttore, anziché subire una contrazione spaziale che ne riduca le dimensioni – come sarebbe necessario in situazioni come queste – può subire anche in questo caso una dilatazione, conseguenza della ricerca di una maggiore visibilità, che però si rivela illusoria. Questo allungamento del gesto costringe infatti il braccio del direttore a muoversi molto più velocemente, dal momento che deve riuscire a coprire un percorso maggiore in un tempo minore (a causa dell’accelerazione che si vuole imprimere al tempo). Nel caso che il direttore scelga di rimpicciolire il gesto per indicare l’accelerando vorrà dire che ciò che in un rallentando si verifica verso l’esterno dei precedenti quattro punti adesso si verificherà all’interno. Nel frattempo in entrambi i casi il coro si mette alla ricerca dei nuovi quattro punti di lavoro… Le cause di indeterminazione gestuale ed esecutiva, come si vede, non mancano nemmeno in questa circostanza.

Il crescendo…

Le cose non migliorano durante l’indicazione di un crescendo. Anche in questa occasione il desiderio di comunicare questo importante elemento del fraseggio e la necessità di risvegliare la reattività del coro, costringono il direttore ad ingrandire notevolmente il suo gesto, anche per sottolineare meglio l’accresciuto spessore sonoro. Succede però che la durata dei quattro movimenti rimane la stessa (o meglio, dovrebbe), mentre è aumentata la distanza da coprire. Risultato: il gesto diventa più veloce e il coro accelera. Inoltre si patisce la stessa indeterminatezza ritmica del rallentando, a causa dello spostamento verso l’esterno dei quattro punti.

Il decrescendo…

In un decrescendo, invece, il direttore spontaneamente rimpiccolisce il suo gesto, ma anche in questo caso, dato che l’andamento dovrebbe rimanere costante, il gesto tende a rallentare, in modo da coprire una distanza minore nello stesso tempo. Il risultato è analogo al precedente, ma contrario: il coro rallenta.

In definitiva possiamo affermare che se il coro accelera nel crescendo e rallenta nel decrescendo, seguendo una consuetudine tanto radicata quanto inaccettabile, la colpa non deve essere attribuita ai cantori, ma unicamente al gesto inesatto del direttore, legato a quella che ormai potremmo iniziare a definire una tecnica gestuale sorpassata, o quanto meno da superare.[6]

La suddivisione…

Il gesto descritto in Fig. 1 possiede altri aspetti negativi sui quali è opportuno far convergere l’attenzione. Può infatti capitare che all’interno di una cadenza si renda necessaria la suddivisione degli ultimi due movimenti della battuta, o della battuta intera. In questi casi, non possedendo il gesto al suo interno una insita suddivisione, si deve ricorrere a qualcosa che lo trasformi in un altro movimento, fatto rispettivamente di 6 o 8 spostamenti, sparsi un po’ alla meglio nello spazio intorno:

Fig.3

Fig.3

Se poi ad essere suddiviso dovesse essere tutto il brano a causa di un adagio allora questo è il tipico gesto in grado di mettere in imbarazzo qualunque direttore di fronte agli esecutori, mancando totalmente di eleganza e maturità espressiva.

Ineguaglianza…

Probabilmente ce n’è abbastanza per mettere in dubbio una tecnica che possiamo considerare almeno lacunosa, ma per concludere aggiungiamo un ultimo aspetto da non sottovalutare. Osservando le figure precedenti non si può non notare come il primo movimento percorra una linea più lunga rispetto al secondo, e così il terzo rispetto al quarto. Nel caso del primo e del terzo movimento si tratta infatti delle due diagonali di un poligono; il secondo e il quarto sono invece i lati, che geometricamente sono in genere più corti delle diagonali. Se si trattasse solo di una raffinatezza pitagorico-euclidea sarebbe superfluo trattare la questione. In realtà un ascolto attento della prassi comune può evidenziare una certa “fretta esecutiva” del quarto movimento di una battuta, soprattutto in occasione di una cadenza in rallentando. Oppure, quando va bene, si vede la mano del direttore compiere elaborati giri prima di cadere sul primo tempo della battuta successiva, perché deve percorrere uno spazio più breve in un tempo maggiore… In effetti, anche in condizioni di normale scorrevolezza del fraseggio, la regolarità del tactus mal si combina con la irregolarità dei segmenti che la mano deve percorrere.

In realtà la situazione può essere ancora più critica di come sia stata finora descritta, dal momento che il classico gesto di Fig. 1 è stato espresso per mezzo di semplici segmenti. Nella pratica direttoriale esso invece appare sempre annebbiato e confuso da inevitabili curve e artistici arabeschi, e gli esecutori sono costretti a cercare di seguire il girovagare delle mani del direttore nello spazio per capire quale sarà il momento giusto per reagire.[7]

Fig.5

Fig.5

Ascoltando con attenzione il risultato sonoro, si potrà notare come il coro e anche gli strumentisti normalmente siano soliti procedere in ritardo rispetto al gesto del direttore. Questo fatto ha causato la diffusione della falsa credenza secondo la quale il gesto del direttore debba essere sempre in anticipo rispetto alla risposta degli esecutori. Niente di più illusorio e ingannevole, dal momento che in questo modo risulterebbero falsati tutti i parametri di reazione ai comandi del direttore, ma soprattutto pericolosamente filtrate e indebolite tutte le sue intenzioni dinamiche, agogiche e concertative in generale.[8] Tale pesantezza nell’andamento diventa palpabile durante l’esecuzione di un tempo composto in sei, anche nel caso in cui il gesto del direttore sia

[1] Ciò che diremo a proposito del gesto in quattro movimenti vale anche per i gesti degli altri tempi semplici.

[2] In fondo, dal punto di vista puramente tecnico e descrittivo, il direttore non fa altro che percuotere un invisibile tamburo quando deve ritmare una esecuzione. Non a caso i primi direttori d’orchestra impugnavano un bastone con il quale percuotevano il pavimento. Un retaggio di questo primitivo modo di dirigere lo si può ancora intravedere nella figura del mazziere della banda. Egli apre la processione dei musicanti, agitando in alto e in basso un elegante bastone rifinito con frange, senza ormai più arrivare a percuoterlo sul terreno. Anzi, per la visibilità durante la marcia della banda, normalmente il tactus ritmico viene colpito dal basso in alto…

[3] Il più lampante sarà la sovrapposizione di note che appartengono a due accordi diversi. Il meno in vista, seppure ugualmente dannoso, sarà la perdita dei suoni armonici, causata dalla mancanza di contemporaneità nell’emissione delle note, con il conseguente indebolimento del timbro.

[4] E questo contribuirà a rafforzare la loro prestanza psicologica e la necessità della loro presenza fisica, alle quali si attaccheranno volentieri i cantori più deboli, con il risultato di diminuire l’autorità del direttore…

[5] Questo caso è certamente assai peggiore del precedente, perché il rallentando, che è un momento molto importante e qualificante dell’esecuzione, sarà privo di maturità artistica.

[6] Essa risulta comunque più apprezzabile dell’ancor più antico sentore solfeggistico emanato dal fatidico “due in battere, due in levare”. Anche Carlo Maria Giulini alla fine si “convertì” alla tecnica moderna, quella del cosiddetto punto focale, abbandonando le sue caratteristiche curve…

[7] Se la dipendenza del cantore dal gesto è certamente una cosa positiva, dobbiamo anche ammettere la necessità che il direttore non si metta a fare troppo il “misterioso”, ma faccia capire esattamente agli esecutori quali siano le sue reali volontà e le sue precise intenzioni. Se egli ne fosse privo, allora varrebbe la pena di nascondersi dietro gesti pieni di curve e poco definiti.

[8] Il transitorio d’attacco della voce e soprattutto degli ottoni è piuttosto lento, specialmente nelle sonorità e negli attacchi leggeri, e questo contribuirebbe ad aumentare il discostamento del suono dal gesto. Ferma restando, in condizioni normali, una particolare attenzione nell’attacco agli ottoni.

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Walter Marzilli

Walter Marzilli è nato nel 1957. Si è diplomato in Canto Gregoriano, Pedagogia musicale, Musica Corale e Direzione di Coro, e ha conseguito il Dottorato in Musicologia. In Germania ha ottenuto la specializzazione nella musica per coro e orchestra, e ha conseguito il perfezionamento in Pedagogia musicale. Ha studiato violoncello e si è specializzato in Vocalità. Dal 1991 è titolare della cattedra di Direzione di Coro presso il Pontificio Istituto di Musica Sacra di Roma.

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