LA MESSA DI REQUIEM DI PIZZETTI

UN’ORCHESTRA DI VOCI

Ildebrando Pizzetti inizia a comporre la Messa di Requiem per sole voci a Milano, il 1 novembre del 1922, su incarico ricevuto dalla Reale Accademia Filarmonica Romana. La commissione era data in occasione dell’anniversario della nascita, 14 marzo del 1844, di re Umberto I, ucciso nel 1900 dall’anarchico Gaetano Bresci. La Messa, diretta da Alessandro Bustini, verrà eseguita il 14 marzo del 1923, a Roma al Pantheon, luogo di sepoltura del Re Umberto I, alla presenza anche del Maestro.

Il compositore parmigiano sceglie di musicare sette testi del Requiem e li divide in cinque parti: l’antifona iniziale del Requiem unita all’invocazione penitenziale (Introito e Kyrie), la sequenza del Dies irae, l’acclamazione del Sanctus e Benedictus, Agnus Dei, e l’orazione conclusiva del Libera me. Pizzetti, quando compone, è molto attento alle parole, infatti, è dal testo che l’autore concepisce la struttura formale delle singole parti, e tutto concorre, dall’armonia alla dinamica, dalla densità sonora al ritmo, ad evidenziare il carattere espressivo e drammatico della composizione che Pizzetti vuole esaltare. Il testo del Requiem viene ripreso tale e quale dalla liturgia cattolica. La struttura del testo viene rispettata anche dalla musica: nei punti dove vi è una ripetizione testuale non è mai riproposta uguale alla prima volta ma subisce sempre una rielaborazione. Questa caratteristica di non ripetere il testo, se non per motivi drammatici, è un principio basilare del modo di comporre di Pizzetti ed è anche in sintonia anche con le indicazioni presenti nel documento Motu proprio “Tra le sollecitudini”. Un testo ben conosciuto senza dubbio sia da Pizzetti che dal suo maestro Giovanni Tebaldini. Gli accenti delle parole sono generalmente rispettati e questo determina una chiarezza e intellegibilità del testo; la regola viene infranta, anche in questo caso, solo per seguire il principio dell’espressività come nei versi iniziali del Requiem. L’uso dei gruppi irregolari, delle legature di valore a cavallo di battuta, i cambi di tempo e gli inizi di frase spesso in anacrusi hanno lo scopo espressivo di spezzare la rigidità del sistema metrico per renderlo più aderente al parlato e allo stile del canto gregoriano.

Per rispettare l’intellegibilità e la chiarezza del testo, il canto è soprattutto sillabico, con grande attenzione alla metrica della parola e il tactus è generalmente alla semiminima. I melismi in prevalenza sono caratterizzati da due crome e svolgono una funzione prettamente espressiva e per generare un movimento ascensionale motivato dal testo che parla di luce e di cielo come metafore di Dio e di salvezza, come per esempio in “Et lux perpetua” dell’Introito o nel “Pleni sunt coeli” del Sanctus. L’unico brano melismatico è, rispettando la tradizione, il Kyrie. Qui il melisma assume un diverso significato rispetto agli esempi precedenti perché ha un carattere meditativo, intimo e di contrizione. Il tactus si allarga alla minima solo, come di consuetudine, in cadenza o in alcuni punti dove l’autore vuole dilatare il tempo per esprimere profondo dolore o devozione e umiltà come nel “Quid sum miser” del Dies irae o nel Benedictus.

Pizzetti concepisce questi brani cercando di dare una propria sottolineatura interpretativa precisa, ma allo stesso cerca di dare anche una organicità al tutto utilizzando alle volte gli stessi elementi motivici, sia all’interno dei singoli brani come nel Dies irae, dove la testa del tema è ripresa più volte, sia tra brani diversi come nel caso del motivo iniziale dell’Introito dove le note caratterizzanti la melodia che nell’esempio sono indicate dalle frecce vengono utilizzate per il tema del Libera me.

Messa di Requiem, Requiem bb. 1-6

Messa di Requiem, Libera me, bb. 1-8

Pizzetti cerca di creare una struttura organica e chiusa attraverso l’uso della stessa melodia gregoriana, opportunamente adeguata al testo liturgico, sia per l’inizio come il Requiem sia per la fine come nel Libera me. La riproposizione del tema non è però posta in primo piano: se nel Requiem è la monodia iniziale cantata dai bassi II, nel Libera me essa è cantata dai contralti, accompagnata dalle voci inferiori in omoritmia con una sorta di declamato e la voce del soprano che invece propone un controcanto dagli accenti quasi lirici.

Un elemento presente in più punti della Messa è il movimento di semitono ascendente (re-mi♭). Esso caratterizza i momenti in cui il testo vede come protagonista l’uomo, evidenziandone il forte senso di pietà e compassione, come nel tema del Kyrie e del Christe, bb. 40-73, e in Dies irae, nel “Quid sum miser”, bb. 51-60, nell’“Ingemisco”, bb. 109-124, e nel vocalizzo che accompagna le parole “Oro supplex et acclinis”.

Messa di Requiem: Dies irae, bb. 160-164

Lo stesso intervallo è presente infine nel finale Libera me sul “Tremens factus sum”.

Il linguaggio musicale di Pizzetti si articola tra modalità e tonalità, tra monodia e polifonia, tra eterofonia e omofonia, tra contrappunto e omoritmia. L’impiego dei modi antichi gregoriani, non segue un’assimilazione pedissequa, essi sono piuttosto rigenerati e innestati in un contesto di una personale e originale armonia. Tutta la prima parte si muove tra le diverse forme scalari con la finalis re: il re dorico, re frigio e re maggiore, re minore naturale e solo nelle ultime battute il re maggiore sembra prevalere, poi confermato dalla cadenza. Nell’esempio, tratto dal Requiem-Kyrie viene utilizzata la scala di re maggiore sulle parole “luceat eis”, ma sul “te decet”, si passa al re minore naturale, che si caratterizza dalla presenza sistematica del do naturale e l’uso del si♭ nei movimenti discendenti, come a batt. 4-5.

Messa di Requiem: Requiem-Kyrie, bb. 11-14.

La cadenza del Requiem si articola come una cadenza autentica in re maggiore, ma l’aggiunta di due bemolli in chiave subito dopo indica che il Kyrie seguente invece usa il modo frigio sul re.

Messa di Requiem: Requiem-Kyrie, bb. 36-43.

Nella prossima tabella elenco le scale modali presenti nella Messa di Requiem.

MODO BRANO TESTO BATTUTE
RE dorico Requiem-Kyrie

 

Dies irae

 

 

 

Agnus Dei

Libera me

Requiem

Dies irae

Per sepulcra

Liber scriptus

Qui Maria

Agnus Dei I

Libera me

Dum veneris

1-5

1-19

22-27

35-51

124-171

1-5

1-13

31-36/ 55-60

RE frigio Requiem-Kyrie

 

Libera me

Kyrie

Christe

Tremens factus

40-56/59-60/65-73

57-58

14-19

RE misolidio Requiem-Kyrie Christe 61-64
FA lidio Sanctus Benedictus 45-50
LA frigio Libera me Dies illa 24-30

Come possiamo constatare l’uso della modalità è considerevole. Attraverso un impiego molto personale Pizzetti organizza lo spazio sonoro tessendo una tela in cui echi dell’antica modalità, tonalità, cromatismo e dissonanze convivono, dando vita ad un linguaggio che si apre alla modernità. La sonorità di RE è il punto focale che costruisce il perno intorno al quale le diverse possibilità di organizzazione sonora della Messa si coagulano, talvolta alludendo (con le opportune trasposizioni) alle scale della modalità gregoriana, talaltra esprimendo l’intero ventaglio delle possibilità offerte dalla tonalità armonica (scala maggiore, minore naturale e armonica). Oltre ai modi antichi, Pizzetti utilizza, per l’articolazione del profilo melodico, figurazioni melodiche che possono essere ricondotte a quelle di alcuni neumi. A parte il Dies irae dove impiega quasi interamente la melodia gregoriana, negli altri brani si possono individuare i movimenti melodici corrispondenti ai principali neumi dell’antica notazione.

Per Pizzetti ritornare al passato è un voler riprendere stilemi a lui significativi per dargli nuova vita innestandoli nella musica del primo Novecento. Nella Messa Pizzetti mostra forti analogie con alcune scelte di autori come Bloch, Dukas, Magnard, Debussy e Ravel. Infatti, in più occasioni si presentano situazioni ambigue tra modalità e tonalità, l’uso del declamato, accordi senza la terza, dissonanze di seconda che non risolvono, accordi di settima maggiore o terzi rivolti di settima di dominante, utilizzati solo ed esclusivamente in senso espressivo.

Pizzetti oltre ad utilizzare modi e figure ritmiche del canto gregoriano impiega anche materiale motivico originale ripreso dal repertorio del Liber usualis. Come nel Kyrie dove la testa del tema ha notevoli analogie con il Kyrie XI da Missa Orbis:

Esempio tratto T. Westerhaus, op. cit., p. 10

Il Dies irae addirittura viene composto come nella pratica antica del cantus firmus: la melodia gregoriana tratta dalla Missa pro defunctis contenuta nel Liber Usualis è quasi interamente cantata dal basso e dal contralto a distanza di ottava utilizzando gli stessi passi e ritmi corrispondenti. La melodia diventa lo spunto per l’elaborazione contrappuntistica per l’intero brano. L’originale gregoriano si articola in tre distinte intonazioni che Pizzetti rispetta fedelmente nelle prime tre strofe. Nel processo della trascrizione della melodia gregoriana in notazione moderna le sillabe su un neuma vengono trascritte come semiminime; quelle che ne hanno due diventano crome e quelle che ne hanno tre diventano terzine, anche se nel caso riportato Pizzetti fa una variazione in quanto riporta tre la, cosa che non risulta nella quadrata perché il porrectus ha solo le note si-sol-la.

Esempio tratto da Liber Usualis, pag. 1183

Messa di Requiem: Dies irae, bb. 1-5

Esempio tratto da Liber Usualis, p. 1183

Messa di Requiem: Dies irae, bb. 19-20

Il tenor del Dies irae gregoriano è trascritto identico fino a battuta 51, su “Quid sum miser”, momento in cui compare la melodia gregoriana ma in un altro ambito tonale. Da quel punto è solo la testa del tema che diventa tenor e caratterizza tutto il resto del brano.

Altri casi in cui il compositore dimostra di ispirarsi piuttosto fedelmente alla melodia gregoriana includono, sempre nel Dies irae, il motivo iniziale del melisma nella voce dei soprani II e dei tenori II che è identico all’incipit del Kyrie della Missa pro defunctis contenuta nel Liber usualis.

Esempio tratto da Liber Usualis, p. 1166.

Oltre al canto gregoriano, alla musica rinascimentale romana e veneziana, a Verdi, alla musica tardo romantica e alla scuola francese contemporanea, i modelli compositivi di riferimento sono anche alcuni autori tedeschi dell’Ottocento e in particolare Robert Schumann, come si può constatare nel Sanctus. Il brano, infatti, presenta notevoli analogie con il Sanctus tratto dal Requiem per coro e orchestra, op. 148, del 1852, di Robert Schumann. Non è da escludere l’ipotesi che nel comporre il brano Pizzetti abbia voluto riprendere l’importante prova della tarda stagione schumanniana. Infatti, al contrario di Casella e Malipiero, egli fondava la sua concezione compositiva su un ideale estetico di continuità e coerenza, non era animato dal desiderio di segnare una discontinuità stilistica con l’Ottocento, con Schumann, Brahms e Grieg in particolare, soprattutto nel campo dell’armonia.

Agogica, dinamica e densità Sonora

Pizzetti compone una tavolozza “orchestrale” con il solo apporto dei diversi timbri vocali, rendendo pieni e vuoti con l’impiego di un maggiore o minore numero di parti. I ruoli delle voci all’occorrenza svolgono funzioni di sostegno, accompagnamento, armonizzazione, completamento di ritmi e controcanto.

L’utilizzo dell’agogica e della dinamica è estremamente preciso e i termini si avvicinano di più al genere del dramma in musica. Pizzetti impiega la dinamica e la densità per creare precise architetture nello spazio sonoro e questo determina una varietà di rapporti di luce e ombra, di vicino e lontano, di calma e di tensione. Nel Requiem-Kyrie il colore predominante è il piano, il picco è espresso sul f molto espressivo del contralto solo sulle parole “Ex audi orationem meam”, inserito in un contesto sonoro molto differente: tra un crescendo di densità, da tre a 5 voci a canone, e di dinamica tra il mp di “Te decet” e il mf di “et tibi reddetur” e il pp con tre voci, soprano tenore e basso I, in “ad te omnis” (bb. 23-25). Altri momenti importanti sono il mf di tutte e cinque le voci in “et lux perpetua” (bb. 9-11 e bb. 35-37) e quello del primo “Kyrie”, frutto di un percorso in crescendo sia di densità che di dinamica (bb. 40-55). La scelta drammatica di fondo è quella di sottolineare il senso di dolore e smarrimento dell’umanità che invoca pietà al suo Dio. Alle volte Pizzetti indica, nelle stesse battute, due strati dinamici diversi per mettere portare in primo piano la voce mentre le altre sono quasi di accompagnamento, esattamente come scritto nella precedente citazione di Mila. Questo succede ad esempio nel “Christe” (batt. 55-64) dove i tenori, tra l’altro spinti verso l’acuto, sembrano essere da soli, con i bassi in pp. Tra gli altri brani del Requiem, è il Dies irae quello, anche secondo la tradizione, in cui le escursioni dinamiche e l’impiego della ricchezza di densità sono le più accentuate. Questi elementi sono impiegati da Pizzetti in funzione drammatica per descrivere e rendere meglio i vari piani drammatici presenti nel testo. La varietà di dinamica è caratterizzata dall’iniziale p cupo, al mf del “Tuba mirum”, dal p dolente del “Quid sum miser”, al p dolce del “Recordare” e al piano stanco del “Quaerens me”. Sostanzialmente il Dies irae è di colore piano, con un’armonia a sole due voci, come se fosse un bicinium; dal “Quid sum miser” le voci aumentano e si arriva infatti al forte nel “Rex tremendae”, quando si parla di Dio, come nel più mosso del “Juste Judex”, oppure nell’uso della figura retorica dell’exclamatio, “Oh” dei soprani I e dei bassi II a battuta 169 e nella “Oh” dei soprani I e dei tenori I a battuta 177 e nel successivo “Huic ergo”, per evidenziare il timore dell’uomo in attesa del giudizio. Un ulteriore contrasto, fortemente drammatico, è il finale con il pp dolce del “Pie Jesu” a otto parti. Questi cambi di scena drammaturgici, come vedremo nei paragrafi seguenti, sono assecondati anche da un uso preciso del piano armonico. Il successivo Sanctus con il coro suddiviso in 12 voci apre con un mp chiaro e spazioso. L’umanità intera si rivolge a Dio, Salvatore del mondo. È un brano che si discosta parecchio dagli altri per la sua carica espressiva, qui si raggiunge l’unico ff della Messa. Il Sanctus è un’imponente composizione per tre cori a quattro voci ciascuno: uno femminile e due maschili.

Questa strutturazione dell’impianto corale è certamente una voluta e diversa soluzione spaziale ma costituisce soprattutto un nuovo atteggiamento concettuale nell’uso delle masse corali. Le otto voci del Dies irae non erano distribuite in cori differenti, ma facevano parte di una sola formazione corale, orchestrata da una grande e diversa ricchezza d’impasti e volumi dei registri vocali. La supremazia delle voci maschili, nei due cori medio-gravi, rispetto alle voci femminili, nel coro acuto, nel caso di Sanctus, richiama una caratteristica presente in altri brani pizzettiani, come ho già scritto, ripresa dai mottetti a più cori della scuola romana e veneziana. Ildebrando Pizzetti esprime in questo modo una ripresa moderna ma ancorata alla tradizione della grande stagione policorale tardo-rinascimentale veneziana. All’inizio ogni coro, in mezzopiano, procede omoritmicamente, e tutti e tre si rispondono alternativamente. Nel “Pleni sunt coeli”, levare di battuta 14, con indicazione di Più mosso, non molto, in mp, vi è una grande leggerezza nell’andamento sia tematico che imitativo, finché si arriva alla massima potenza sonora, unico fortissimo della composizione: un grandioso e suggestivo ”Hosanna”, dove l’omoritmia diventa comune a tutte le 12 voci. In questo punto l’atmosfera è caratterizzata da un gusto tardo-romantico del comporre di Liszt o Dvořák, dove coesistono armonie di un colore modaleggiante e l’uso di accordi dissonnanti e collegamenti a gradi alterati.

Da qui un altro cambio di massa sonora: inizia il “Benedictus”, sul battere di battuta 37, sul p, con indicazione più mosso e leggero, in uno. Vi è un notevole alleggerimento sonoro, uso tipico anche di Palestrina, Da Victoria, Josquin, Festa e Lasso.

Messa di Requiem: Sanctus, bb. 37-40.

Dalla battuta 57 si presenta il tema del “Benedictus”, intonato in perfetta omoritmia da un coro inedito, costruito da soprani I, contralti I e II del primo coro e bassi I e II del terzo coro, quasi con un gusto da canzona rinascimentale. L’acclamazione seguente viene rivestita da un blocco armonico ancora più ricco: vi è un lento e progressivo crescendo di massa sonora e di intensità che porta al finale “Hosanna” sempre sul ff a 12 voci in omoritmia.

Altri momenti caratterizzati da una forte carica espressiva sono il Calmo e dolce dell’Agnus Dei scritto a 4 voci miste che segue l’”Hosanna”. Nel breve Agnus Dei, solo 29 battute, la semplicità delle linee melodiche e la loro estrema raffinatezza, espresse attraverso un andamento calmo e dolce, e una massa sonora alleggerita, soltanto una metà del coro a quattro sezioni miste, fanno di questo quarto brano un momento di pacata meditazione e pace spirituale.

In questo brano dopo l’esplosione del colore e del suono del Sanctus abbiamo un episodio d’intenso intimismo espressivo. L’uomo si rivolge ancora una volta a Dio con la triplice invocazione di perdono. Dalle dodici voci del Sanctus, per esprimere la grandiosità e la potenza di Dio, alle quattro dell’Agnus, per ricordare quanto è piccolo l’uomo peccatore di fronte al suo Dio. È il Requiem della misericordia ed ancora una volta la sensibilità di Pizzetti lo sottolinea attraverso un uso consapevole del testo e del colore vocale. Sull’invocazione conclusiva “Dona eis requiem sempiternam” (bb. 20-29), le tre voci inferiori, grazie ad una serie di accordi paralleli, creano un andamento omoritmico che ha lo scopo di sostenere l’ingresso della voce superiore: è una linea melodica caratteristica di Pizzetti, quindi non di gusto teatrale nel suo iterarsi sulle medesime note, ma carica di tenerezza e dolcezza. È interessante notare come, al termine della terza citazione del tema (b. 19), la legatura delle note conclusive con la pausa, che sta ad indicare la tenuta del suono sino alla sua completa rarefazione, costituisca una tipologia di scrittura concettualmente assai moderna.

Al pacifico e intimo Agnus Dei segue il Con fervore profondo del Libera me a 5 voci. Il Libera me costituito da 55 battute, in tempo 4/4, nelle battute d’inizio sulle parole: “Libera me, Domine, de morte aeterna” sprofonda in un’atmosfera intima e serena. Il Maestro ha voluto dare all’episodio conclusivo del lavoro un carattere di serena aspettazione, di fiduciosa speranza. La sua pagina corale è tutta un’ascesa verso una luminosa meta, tutto fervore mistico nel quale non il terrore della morte ma l’aspirazione alla beatitudine della vita eterna domina ogni altro sentimento. Le linee melodiche sono rese ricche e morbide dal ricorrente disegno a terzine che alleggeriscono le frequenti omoritmie di alcune voci. La formazione corale è la stessa del Requiem iniziale: bassi I e II, tenori, contralti e soprani. Il rapporto tra le varie e diversificate sezioni che caratterizzano il Libera me ha molte analogie con l’equilibrio che Verdi aveva conseguito nel suo Requiem, tra l’austerità della dottrina e la tensione dei sentimenti umani ed individuali. Il brano è costruito su contrappunto molto libero, mentre i raccordi armonici sono particolarmente rigorosi. Inizia in pp sul testo responsoriale “Libera me, Domine, de morte aeterna” (batt. 1-6) con una sillabazione molto scandita, quasi un declamato, in un andamento ritmico irregolare e con una serie di armonie prive della terza sugli accordi di tonica e di dominante cantate solo dalle quattro voci inferiori, sulla quale si erge il salmodiare del soprano che ricorda quello ascoltato nel precedente Agnus Dei e fa ricordare il punto della Trenodia di Fedra nella quale la voce di Etra emerge sullo sfondo monocromo delle altre voci.

Il “Requiem aeternam” (bb. 36-47) fa tornare alla mente, con il suo pacato e statico andamento armonico, la pacifica e luminosa conclusione del Dies irae. Al termine dell’invocazione alla luce eterna, al conclusivo “Libera me” (bb. 48-60) le armonie caratterizzate dalle quinte vuote dell’inizio acquistano un diverso significato rispetto a prima e richiamano una spiritualità piena della fiduciosa speranza della vita eterna.

Nel finale si ripete identica la sezione iniziale del movimento, dove la ripresa ha una sonorità pp e va eseguita, come indica l’autore, “Più lento che in principio, assai più lento e più piano”, rendendo così il finale ancora più raccolto ed esprimendo in modo chiaro la conclusione di un percorso musicale e psicologico. Il brano riprende il tema iniziale alla fine in ppp, addirittura nel manoscritto vi è un’ultima battuta di pausa, però cancellata, a significare il valore dato al silenzio, concetto che esprime ancora una volta la modernità del linguaggio pizzettiano. Un altro esempio di questo tipo è la legatura che finisce in una pausa, che da il senso del suono che svanisce progressivamente nel silenzio. L’unico ff della Messa lo si ha solo nell’”Hosanna” che caricato dalla potenza dell’intero coro a 12 voci evidenzia il punto climax della composizione. Se prendiamo in considerazione anche l’ultimo forte che si presenta sulle parole “Dum veneris judicare” del Libera me, è possibile affermare che il forte o il fortissimo vengono usati solo ed esclusivamente quando vi è un’invocazione al Dio della misericordia. A differenza di quando si descrive il “Rex tremendae majestatis” in cui l’indicazione è forte ma decisamente alleggerito di densità in quanto il coro è a sei voci ma in antifonia. La carica espressiva è evidentemente meno intensa rispetto all’”Hosanna” del Sanctus. A conferma della tesi che Pizzetti vuole sottolineare soprattutto la misericordia e la pietà nei confronti dell’umanità è quando il testo descrive i condannati come ad esempio nel “Confutatis”: la scelta del piano dolce e delle voci a canone che convergono sul “Voca me” è una chiara ed evidente scelta drammatica. Interessante notare che tutti i brani terminano con una pausa tranne il Libera me, anche se nel manoscritto vi è scritta una battuta di pausa finale ma in seguito cancellata. Terminare con il silenzio non vuole rappresentare certo una banale assenza di suono ma sicuramente funge da momento di raccoglimento e di contemplazione.

 

 

 

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Niccolo Paganini

Niccolò Paganini è laureato in Lettere ad indirizzo musicologico presso l'Università di Parma e in Musicologia presso l'Università di Pavia-Cremona, e ha un ricco curriculum di studi musicali compiuti al Conservatorio "Arrigo Boito" di Parma. E' attivo nel campo della didattica e della divulgazione musicale, e svolge un intenso lavoro artistico come direttore di coro. E' collaboratore, fin dalla nascita, dei laboratori promossi dalla Casa della Musica di Parma e direttore editoriale di "FarCoro", la rivista dell'Associazione Emiliano-Romagnola Cori, di cui è membro della commissione artistica.

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