LA VOCE E LA SUA ESPRESSIVITÀ… UNA QUESTIONE DI TIMBRO (E NON SOLO) parte seconda

La risonanza, il colore timbrico e la voce artistica

La risonanza è un fenomeno di amplificazione delle onde sonore prodotto dai “risuonatori”. È uno dei fattori più importanti del canto. Affidarsi alla risonanza piuttosto che alla forza, o peggio ancora da sforzi dovuti da spinte eccessive muscolari, è fondamentale per raggiungere una voce professionalmente artistica.

I risuonatori della voce sono le cavità della laringe, faringe e della bocca. Il suono prodotto dalle nostre corde vocali è di per sé semplice, debole e senza colore. Solo quando incontra le camere di risonanza – ma anche altre cavità del corpo, come le cavità del petto, le cavità nasali, ecc. – il suono aumenta di consistenza e di sonorità.

In questo senso i risuonatori fanno da megafono della nostra voce e danno anche una coloratura particolare che sancisce un’identità alla voce di ogni persona. Ecco perché è sufficiente concentrare tutta la nostra attenzione a questo, piuttosto che allo spingere sul volume sonoro, come fanno molti cantanti e coristi inesperti.

Dal punto di vista delle leggi acustiche, le vibrazioni delle corde vocali viaggiano in tutte le direzioni. Per questa ragione il suono potrà raggiungere tutte le camere e le cavità di risonanza e acquisire una maggiore consistenza di sonorità.

Quando spingiamo fortemente sul volume tenderà ad uscire più velocemente dalla bocca, i muscoli si irrigidiranno e il suono sarà inevitabilmente più forzato e pesante. L’aria, trasformata in suono vocalico, dovrà propagarsi il più liberamente possibile all’interno delle nostre cavità di risonanza e il suono sarà sicuramente più morbido e più “timbrato”, come si suol dire negli ambiti dei cantanti e dei maestri di canto.

In questo interessante video, possiamo sentire tanti effetti dei risuonatori della voce parlata, dell’attore e regista di teatro, tra i più importanti ed esperti sulla ricerca vocale:

https://www.youtube.com/watch?v=p7WB4BlOiD0

Per capire meglio attraverso un esempio, proviamo a pensare a un pianoforte (anch’esso uno strumento non scelto a caso “cordofono”) dentro a un locale. Sentiremo meglio i suoi suoni se lo lasciamo libero da qualunque oggetto e da impedimenti. Se proviamo a mettere sopra al coperchio libri pesanti, tovaglioli, centrini e soprammobili e magari anche un tappeto sotto ai piedi, noteremo subito che il suono sarà più ovattato e più debole, anche se suoniamo più forte!

Dobbiamo lasciare così il pianoforte com’è stato realizzato dalla casa costruttrice esattamente come dobbiamo lasciare così la nostra voce e liberare le nostre risonanze come madre natura le ha fatte!

Questo è un aspetto, anche se sembra scontato, veramente molto importante. Pensiamo anche a come sono costruiti i teatri e gli auditori… e quali e quanti architetti e ingegneri occorrono per realizzare un’acustica (che tiene conto di tutte le esigenze di risonanza) così corretta e adeguata.

Il timbro e il colore timbrico (come viene definito da molti esperti di canto), rappresentano quella percezione uditiva che permette all’ascoltatore di identificare una fonte e la sua qualità sonora.

Se noi facciamo intonare uno stesso suono – per esempio il Do centrale, il suono che sta alla quarta ottava di un pianoforte a 88 tasti – a un Soprano e a un Tenore, saremo in grado perfettamente di distinguere il timbro della voce di una donna da quella di un uomo. La stessa cosa vale anche per gli strumenti musicali.

È soprattutto insieme all’altezza, all’intensità, alla lunghezza e all’espressività del suono, che il suono prende quella connotazione di “colore timbrico”, che consentono all’esecutore di dare la propria impronta sonora e il proprio contributo artistico all’interno di un brano musicale.

Nel canto, in particolare, si usano moltissimi aggettivi per porre un’attenzione particolare al “colore timbrico”, come per esempio: dolce, aspro, concitato, profondo, drammatico, leggero, chiaro, scuro, morbido, duro, ecc., per citarne alcuni tra i più usati.

Da questo punto di vista, l’attenzione a un determinato colore timbrico, ci consente di ascoltare anche a livello “psicologico, emotivo e affettivo” un determinato suono e non soltanto uditivo fine a se stesso.

Perfino il modo di scrivere una composizione, può indicare atteggiamenti e attenzioni ai colori timbrici da usare.

Pensiamo ai “madrigalismi”, usati soprattutto nella musica rinascimentale, ma non solo.

In questi due esempi, uno di Carlo Gesualdo (del ’500), l’altro di Bruno Bettinelli (del ’900), proprio il modo di scrivere queste parti compositive, come la determinazione degli intervalli e delle “figure musicali” composte, indicano chiaramente come impostare un colore timbrico che esprima compiutamente le parole musicate e le intenzioni dei compositori:

  1. Gesualdo: “Moro lasso al mio duolo” – batt. 30-31

In questo esempio del brano “Moro lasso al mio duolo” vediamo proprio che alle battute 30 e 31 Gesualdo, volutamente sulla parola “vita”, fa muovere molto, con l’uso di crome e semicrome, tutto il coro, contro le semiminime e le minime del resto del brano.

I coristi dovranno adattare la propria voce con un colore timbrico particolarmente chiaro, ascendente leggero (sia individualmente sia coralmente), per non appesantire l’agilità richiesta dalla velocità degli intervalli, fino al culmine dei Soprani che arriva alla nota Fa5, volutamente su un valore lungo, che dovrà essere ben sostenuto e trasmettere chiaramente il punto di arrivo finale di tutto questo passaggio polifonico.

  1. Bettinelli: “Già mi trovai di maggio” – batt. 24-26

In questo esempio del brano “Già mi trovai di maggio”, tratto dalle “Tre espressioni madrigalistiche” di Bettinelli, vediamo alle battute 24-26, sulla parola “tremolava”, un interessante e molto efficace madrigalismo, che con la figura agile e altalenante, ben trasmette il suo significato espressivo.

I coristi, in modo simile all’esempio precedente, dovranno tener conto di un colore timbrico (e non solo di un’attenzione tecnica), chiaro, agile e leggero che ben rispecchia la richiesta espressiva di questa figura musicale e della parola presa in esame.

Un aspetto molto importante, richiede di stare molto attenti all’uso articolatorio della voce, soprattutto come in questi casi.

La parola “tremolava”, non dovrà essere cantata come se fosse recitata (quindi più vicina al parlato), con un suono molto in avanti, come si suol fare appunto nel parlato e nel recitato, e un colore timbrico molto scoperto e chiaro come se fosse una sorta di parlato intonato. Purtroppo questo errore lo fanno davvero molti coristi.

I cantanti, a differenza degli attori, hanno molte più richieste di attenzioni ai suoni musicali e all’aspetto della risonanza.

Molti maestri di canto, infatti, insegnano di utilizzare un’articolazione certamente ben scandita, ma più piccola e più nella bocca, con un uso morbido ed elastico della mandibola, ecc., che consente di utilizzare meglio i nostri risuonatori, rispetto a un’articolazione più avanti e più ampia, tipica della voce parlata e recitata.

Dal punto di vista del colore timbrico si ottiene una condizione di esecuzione (e di ascolto) certamente più musicale, dove anche i “suoni” concorrono a caratterizzare la nostra voce e non soltanto il nostro modo di dire.

Questo è il compito principale di un cantore e di un cantante: riuscire ad ottenere colori timbrici e ad esprimersi coi suoni musicali della voce!

Prendiamo ora in esame alcuni brani di diversi generi musicali che possono essere eseguiti con colori timbrici diversi, in base al tipo di “sound” che quel genere musicale e quello specifico brano può richiedere.

Metteremo a confronto anche interpretazioni diverse di come un brano, abitualmente considerato e ascoltato in un certo modo, può essere interpretato con un tipo di colore timbrico completamente diverso… e funzionare bene lo stesso!

Partiamo dalla musica che definiamo “classica”.

Il brano “Ave Maria” di Charles Gounod, per esempio, famosissimo canto sull’accompagnamento tratto dal I preludio del “Clavicembalo ben temperato” di Johann Sebastian Bach, è stato eseguito in tutte le versioni e interpretazioni possibili e immaginabili.

Non vogliamo qui aprire un dibattito e un confronto sul gusto, la giustezza o meno della scelta timbrica e interpretativa, oltre che filologica, e della corretta o meno prassi esecutiva. Vogliamo soltanto mettere a confronto “colori timbrici” diversi tra loro.

  1. Gounod: “Ave Maria” – batt. 1-8

Il brano (qui esponiamo la prima frase in partitura), basato proprio sul I preludio in Do maggiore di Bach, trasportato una quinta sopra, ha una melodia con valori lunghi, che si muovono per grado congiunto. Poi, nel proseguimento del brano, si avranno anche salti intervallari che possiamo definire “effetti/affetti”. Ne vediamo già uno alla battutta 9 sulla parola “grazia”, che ha il compito proprio di suscitare un richiamo emotivo su questa parola così importante del testo, che dovrà essere presa in considerazione in un modo molto attento anche sul piano del colore timbrico.

Essendoci così molti intervalli di gradi congiunti, in una tonalità e tessitura melodica particolarmente acuta (se vogliamo rispettare il tono d’impianto originale che è in Sol maggiore), l’esperienza ci dice che l’ideale sarebbe utilizzare un colore timbrico dolce, leggero, anche se il brano è prevalentemente eseguito da cantanti lirici – molti dei quali, soprattutto maschi, hanno la pessima abitudine di spingere o utilizzare tecniche vocaliche d’affondo, tese più a far sentire le capacità della propria voce e la loro potenza vocalica, che le richieste artistiche ed espressive del brano e del compositore – ma allo stesso tempo anche con un suono vocalico “ampio”. Questo è importante per fare in modo che le note acute e sempre così lunghe, non vengano sovrastate dall’accompagnamento sempre arpeggiato, che ha il compito di creare quel movimento interno e contrastante alla melodia, che rende così interessante e compiuto il brano.

Ascoltando molte versioni di esecuzioni su Youtube, abbiamo riscontrato che questo brano è eseguito anche da moltissimi cantanti di musica leggera.

Riteniamo che una delle ragioni per cui questo brano sia finito spesso e volentieri nelle voci di questi cantanti, sia dovuta proprio dalla richiesta specifica di colore timbrico dolce e leggero che questa composizione effettivamente richiede… oltre certamente alla fama che ha avuto nella storia della musica.

Nei seguenti link abbiamo voluto mettere a confronto tre esecuzioni di due generi musicali e di tre cantanti completamente diversi per ascoltare le diversità, e allo stesso tempo le affinità, di colori timbrici usati.

La prima versione è eseguita da un giovane Andrea Bocelli (in tono originale), accompagnato dall’orchestra diretta dal maestro Myung-whun Chung:

https://www.youtube.com/watch?v=YR_bGloUJNo

Notiamo che Bocelli usa una voce morbidamente lirica, dal colore timbrico dolce, ma anche ben sostenuto. Anche sugli acuti, ben appoggiati e diaframmatici, continua a mantenere un colore timbrico dolce, chiaro – soprattutto sulla vocale “I”, che per definizione è una vocale verticale e molti cantanti lirici hanno la tendenza sugli acuti a scurirla molto, se non farla diventare addirittura una sorta di “O”, per la necessaria esigenza di aprire di più la bocca per agevolare gli acuti.

La seconda versione (trasportata addirittura una settima sotto in La maggiore, per esigenze di voce, cantata tradotta in inglese) è eseguita da Noa (una delle cantanti di musica leggera più conosciute al mondo, impegnata anche moltissimo nel sociale e ambasciatrice della FAO), accompagnata dal chitarrista Gil Dor, in una esecuzione del concerto di Natale alla basilica di San Francesco d’Assisi:

https://www.youtube.com/watch?v=ldjGrEx-PhE

Questa esecuzione, al di là della discutibile scelta della lingua, con un continuo dire “Maria” con la “R” all’inglese che per noi italiani/latini può risultare disturbante, fa sentire un colore timbrico certamente più leggero e in avanti, ma con la tendenza di Noa a timbrare anche il più possibile in bocca, soprattutto sul palato, come tendono a fare i cantanti lirici, anche se con altri risultati artistici.

La terza versione (trasportata una terza sotto in Mib maggiore) è eseguita dalla cantante delle Celtic Woman (una formazione femminile molto conosciuta al mondo) Chloë Agnew, accompagnata all’arpa da Órla Fallon:

https://www.youtube.com/watch?v=ZmlQSxK3J6o

Certamente questa versione per molti sarà discutibile. Il colore timbrico usato è “soffiato”, come viene definito da molti cantanti e vocal coach di musica leggera.

Non tutta l’aria si trasforma in suono, si utilizza spesso anche molto falsetto, lasciando all’ascoltatore (soprattutto amatore della musica leggera) una percezione di mescolanza tra aria e suono, che produce una sensazione di dolcezza, finezza e delicatezza.

Il secondo brano che vogliamo prendere in considerazione è di George Gershwin: “Summertime” tratto dall’opera “Porgy and Bess” del 1935 e realizzata anche nel film omonimo del 1959.

Ecco la prima pagina di una partitura edita nel 1962:

  1. Gershwin: “Summertime”, tratta da “Porgy and Bess” – batt. 1-14

Dall’analisi di questa prima pagina, osserviamo che la melodia, sempre in una tessitura pressoché acuta, è formata da un’alternanza di note di valore lungo (semibrevi e minime, soprattutto sulle parole cardini del testo) e note più brevi puntate (ottavi puntati con sedicesimi) e note di semiminima, accompagnata da uno stile tipicamente gershwiniano con forte mescolanza tra un ambiente di musica classica e armonie e passaggi coloristici tipicamente di richiamo jazzistico, con l’uso di suoni tratti dalle scale cromatiche e accordi alterati e con particolari dissonanze.

L’agogica all’inizio della melodia indica Moderato (con espressione).

Il cantante si trova di fronte a uno studio e a una scelta particolarmente non facile sia sul piano tecnico vocalico, sia sul piano timbrico coloristico ed espressivo.

La prima versione che suggeriamo di vedere e ascoltare è eseguita in teatro dal soprano Harolyn Blackwell, accompagnata dalla London Philarmonic Orchestra diretta da Simon Rattle al seguente link:

https://www.youtube.com/watch?v=IJs8HVBhGbk

Già dall’attacco e dalle prime note (il brano è intonato in Si minore) è chiaro l’intento timbrico della cantante. Suono rigorosamente e rispettosamente in piano, come indicato dalla partitura, a “mezza voce”, dolcissimo, fine, delicato, ma straordinariamente sostenuto e ben diaframmatico, come lo si può chiaramente sentire dalla quantità e dalla qualità del vibrato continuo – e per nulla disturbante – che usa la cantante.

Questa dedizione così attenta non solo all’impostazione vocalica, ma anche al colore timbrico scelto, le consentirà per tutto il brano di emergere sull’orchestra, sempre intrigante con le sue armonie alterate e dissonanti e incalzante, e di mantenere il suo ruolo di solista protagonista di questo canto, invocando e rispettando quella specificità sulla richiesta agogica (con espressione) così importante e determinante di questa melodia.

La seconda versione che suggeriamo è eseguita da Ella Fitzgerald nel 1968 (nel tono di Sol minore), in una versione particolarmente “intima”, molto libera, leggermente timbrata e giocata quasi tutta sulla sua capacità di improvvisazione jazz che questa grande interprete è in grado di fare.

Ecco il link dove potete vedere e ascoltare il video:

https://www.youtube.com/watch?v=u2bigf337aU

Sugli acuti, da lei stessa voluti e improvvisati, il suono è un più spinto e il colore timbrico più duro e aspro: connota una percezione più aggressiva della voce che vuole usare, contro ogni indicazione della partitura originale stessa di Gershwin.

Questo atteggiamento è tipico nelle esecuzioni, non solo di richiamo jazzistico, dove il cantante si prende molte libertà di improvvisazione e si concentra più su una interpretazione di tipo personale che autoriale, con molte libertà anche sul piano dei colori timbrici.

L’ultimo esempio che vogliamo esporre è corale.

Prendiamo in esame il bellissimo brano “The blue bird” del compositore, a cavallo tra l’800 e il ’900, Charles Villier Stanford.

  1. V. Stanford: “The blue bird”, Op-119, N. 3 – batt. 1-5

Il brano, che come indica l’agogica, è in Larghetto tranquillo, parte in pianissimo (compreso il Soprano solo quattro battute dopo) e richiede fin dall’inizio un delicatissimo approccio al canto e al colore timbrico.

Molti cori eseguono questo brano praticamente in “falsetto”, con un inevitabile sollevamento della laringe, se non addirittura con un colore timbrico “soffiato e leggero”, a causa della dolcezza del brano e della richiesta dinamica. Questo, però, fa perdere presenza e anche carattere timbrico e vocalico al coro.

Cantare molto piano, richiede un aumento dell’articolazione (senza tensioni e sforzi) e della morbidezza. La brillantezza, importante per compensare un suono che mancherebbe sicuramente di lucentezza, lo si ottiene cercando un colore timbrico prevalentemente boccale e palatale, cantando più in mezza voce, che in falsetto. La mezza voce, che coinvolge anche le corde vocali nella sua piena attività, consente di attivare maggiormente e più elasticamente il diaframma e anche tutti i meccanismi del sostegno.

La prima versione che suggeriamo è eseguita dal Simpson College Chamber Choir diretto da Timothy A. McMillin al seguente link:

https://www.youtube.com/watch?v=ZRvY70VThqM

Il coro esegue in modo molto artistico, compatto e professionale. Il colore timbrico è molto caldo, uniforme, liricamente naturale e anche molto corposo. La solista, che col primo suono canta con la mezza voce, va poi in voce e con un timbro più lirico, ma sempre senza eccessive spinte muscolari, che rendono la sua esecuzione particolarmente dolce, presente ed espressiva.

La seconda versione che proponiamo è eseguita dal coro irlandese Anuna, che esegue con un colore timbrico molto diverso, al seguente link:

https://www.youtube.com/watch?v=Q1w6QSNqYzk

Il colore timbrico è più leggero, naturale più vicino alla voce parlata, in molti punti anche falsettato e soffiato, che però rimane sempre suggestivo, come lo stile di questo coro è sempre particolarmente suggestivo.

Sono tante le componenti che concorrono a formare la peculiarità del timbro della voce, ma di fondamentale importanza risulta essere l’amplificazione di determinati armonici contro altri!

Molti maestri di canto, indicano che una voce particolarmente timbrata è una voce più ricca e con più armonici amplificati.

Una voce cantata più “ricca” offre più suono e sembra offrire più elementi artistici – e di conseguenza più presenti e più espressivi – rispetto a una voce più “povera”.

Ogni coro ha il compito di raggiungere, con le voci che ha a disposizione, un proprio “carattere” vocalico e di colore timbrico… ma questo può essere possibile soltanto se si conosce e si sa usare molto bene la propria voce.

(continua)

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Francesco Barbuto

Compositore, Direttore di coro e d’orchestra, Cantante e Musicista; Consulente editoriale, Insegnante ed Educatore musicale, Scrittore, Disegnatore; Libero professionista, Presidente, della Commissione Artistica Regionale U.S.C.I. Lombardia; Direttore Artistico del Festival dell’Arte, della Cultura e della Musica di Caronno Varesino

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