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PETRASSI, DIALETTICA TRA UMANITÀ E AVANGUARDIA NEI “MOTTETTI PER LA PASSIONE”

parte seconda

III. TENEBRAE FACTAE SUNT

Tenebrae factae sunt dum crucifixissent Jesum Judaei: et

circa horam nonam exclamavit Jesus voce magna: Deus

meus, Deus meus ut quid me dereliquisti? Et inclinato

capite emisit spiritum.

(V Responsorio per la Feria VI, di Parasceve)

Il terzo mottetto, Tenebrae factae sunt, racconta il momento drammatico della morte di Cristo sulla croce. L’organizzazione formale di questa composizione è particolarmente interessante: è possibile infatti rintracciare una struttura che si basa su una suddivisione in sezione aurea. Il totale delle 49 battute è suddivisibile in due sezioni, secondo l’ordine seguente:

A – B (1 – 2 – 3)

con sezione A (b. 1 – 30) e sezione B (b. 31 – 49), seppur divisa in tre sottosezioni.

Applicando il principio del calcolo della sezione aurea, secondo il quale il rapporto esistente tra un segmento AC (totale, somma dei due segmenti) ed un segmento AB (segmento maggiore) è il medesimo che sussiste tra AB (segmento maggiore) e BC (segmento minore), riscontriamo in effetti che il rapporto tra la sezione A, calcolata più precisamente in 30,3 battute, e la sezione B, calcolata in 18,7 battute, è di 1,6; valore che corrisponde esattamente al rapporto tra il totale delle battute, 49, e la sezione A.

Anche in questo caso, le due sezioni seguono una scansione fortemente legata al testo: la prima termina prima delle parole pronunciate da Cristo, la seconda giunge fino alla fine. La sezione A è caratterizzata da un’evidente disgregazione sia a livello musicale che a livello testuale: le voci, che si sdoppiano al loro interno fino a raggiungere anche otto parti, svolgono entrate indipendenti, solo in alcuni di casi di carattere imitativo; le sillabe delle parole sono distribuite tra le diverse parti, che non ne eseguono mai più di due consecutive, senza che ci sia un passaggio ad un’altra voce o una pausa. Una volta pronunciata una determinata sillaba, il suono viene spesso mantenuto, anche per diverse battute, a creare una sorta di tappeto sonoro su cui si incastona il testo portato avanti dalle altre parti. La sezione A, che termina in ppp, si chiude sulla parola “magna”, divisa tra Basso e Tenore.

La prima parte della seconda sezione, B1 (b. 31 – 33), crea una rottura con ciò che è stato realizzato fino a questo momento: a livello dinamico, con un f improvviso che si risolve subito con un brusco diminuendo, a livello agogico, con l’indicazione dell’autore che richiede un tempo “Più lento” e, soprattutto, con l’omoritmia di tutte le voci sulle parole “Deus meus, Deus meus”, enfatizzata dal ff, in netto contrasto con la condotta contrappuntistica impiegata precedentemente. Una plasticità tangibile, punto di convergenza della sezione precedente, ma anche nuovo spunto per la divergenza che si realizzerà successivamente: si può vedere dunque un arco formale, una sorta di momento generativo da cui qualcosa si espande, prende forma e poi, inevitabilmente, si estingue, come accade nell’eterna antitesi tra la vita e la morte.

La sezione B2 (b. 34 – 40) è in un certo senso un ritorno al carattere di A, con un impiego delle voci tutt’altro che omoritmico, il ritorno “a tempo” ed una dinamica assai contenuta. La voce di Contralto, che sprofonda in un registro assai grave, testimonia scelta espressiva legata a stretto giro con la sconsolata ed umana domanda che Cristo rivolge a Dio; una domanda che si estingue e rimane sospesa con una significativa corona.

L’ultima sezione B3 (b. 41 – 49) si configura come una sorta di coda, in accordo con il termine della narrazione anche a livello testuale. La prima battuta della sezione, b. 41, sarà ripresa letteralmente a b. 46, un caso rarissimo forse legato all’inevitabilità della scena descritta.  Decresce la dinamica, così come l’agogica, in un progressivo estinguersi di suono e parole. Al Soprano solo è affidata la parola “emisit”, dopo la quale tutte le voci, in lentissima omoritmia, pronunciano “spiritum”, con l’indicazione di prendere fiato tra le tre sillabe della parola, quasi a voler enfatizzare in senso onomatopeico l’ultimo soffio vitale che abbandona Cristo sulla croce.

Dal punto di vista armonico, nell’ambito di un impianto di carattere più modale, in cui non è riscontrabile un discorso di impronta seriale, emerge in questo mottetto un senso di quartitonalità. Ciò scaturisce probabilmente dalla frequentissima (quasi esclusiva) ricorrenza intervallare di terze e settime, maggiori e minori, con relativi rivolti e assai spesso celate dietro l’enarmonia, in un fluire di suoni contigui che scongiurano il raggiungimento dell’accordo tonale, ma che lasciano comunque emergere la triade come labile percezione; si evidenzia addirittura, nelle tre voci centrali, una terza maggiore (tra Baritono e Tenore) inglobata all’interno di una terza minore (tra Baritono e Contralto). Si riscontrano situazioni in cui le voci propongono otto suoni diversi: è facile intuire come, all’interno di agglomerati del genere, sia facile riscontrare qualunque rapporto intervallare, in una gamma estremamente ampia di possibilità. Alla fine del mottetto, troviamo l’interessante sovrapposizione delle triadi do# mi sol# e re# fa# la#; l’accordo precedente, privo del mi naturale, sembra di derivazione pentatonica, quasi fosse concepito secondo una logica a sé stante che, solo in un secondo momento, si sviluppa andando a formare le due triadi sovrapposte, i cui elementi “risolvono” all’unisono (o all’ottava) sulla nota sol#.

  1. CHRISTUS FACTUS EST

Christus factus est pro nobis obediens usque ad mortem.

Mortem autem crucis. Propter quod et Deus exaltavit illum

et dedit illi nomen, quod est super omne nomen.

(Antifona Post Canticum Zachariae per la Feria di Parasceve)

Il mottetto che conclude il ciclo, Christus factus est, racconta la drammatica catabasi che conduce Cristo alla morte, in contrasto con l’anabasi rappresentata dalla resurrezione.

A livello formale, possiamo anche in questo caso riscontrare quattro sezioni, strettamente legate alla divisione del testo:

A – B – C – D

La sezione A (b. 1 – 13) si apre con due agglomerati omoritmici, scanditi da altrettante corone, che rappresentano in un certo senso i due “pilastri” da cui prende il via l’intero mottetto: le parole “Christus” ed “est”, collegate dal percorso melodico svolto dal contralto.

Fin dall’inizio della composizione si evidenzia una caratteristica che contraddistingue questo ultimo brano dai precedenti: se nei tre mottetti incontrati fino ad ora le sillabe delle parole erano spesso suddivise tra le diverse voci, in quest’ultimo la tendenza è quella di realizzare strutture imitative in cui tutte le voci, salvo poche eccezioni, pronunciano tutte le parole degli interventi che sono loro affidati: si verifica quindi la situazione in cui sia la frase ad essere spezzettata tra le voci. La parola “mortem”, reiterata più volte, vede invece tutte le voci in omoritmia. Con una sorta di struttura a chiasmo, sulla stessa parola si apre la sezione B (b. 14 – 27), che si caratterizza più che altro come una sorta di breve inciso, a ricalcare la frase presente nel testo, presentato prima con una condotta omoritmica di tutte le voci (che si muovono per linee discendenti compensate, almeno nella prima parte, dal Basso che sale per moto contrario) e successivamente con una struttura di stampo contrappuntistico.

Si tratta di un punto di snodo, che focalizza l’attenzione sulle parole chiave “mortem” e “crucis”, così che risultino ben chiare all’ascoltatore. Un punto focale che trova la sua ragion d’essere specialmente se messo in relazione con la condotta tutta particolare della sezione C (b. 28 – 52), la più lunga, ma allo stesso tempo la più scorrevole del brano: sulle parole “propter quod” prende il via una reiterazione ostinata tanto del testo quanto delle altezze, mantenute dalle voci a creare, come osservato in altre situazioni, un cluster di note contigue.

Con l’introduzione del nuovo testo alla voce di Contralto, può svilupparsi una struttura imitativa che smuove lo statico tappeto sonoro realizzato. In corrispondenza della parola “exaltavit”, le cui sillabe sono in questo caso distribuite tra le diverse voci, si realizza un secondo cluster di suoni contigui, prima che le voci pronuncino insieme la parola “illum” (senza però variare le altezze delle battute precedenti). Grazie alla congiunzione svolta dalle due voci superiori, si giunge alla corona che chiude C. La sezione D (b. 53 – 62) presenta una struttura imitativa perfettamente simmetrica, in cui le voci si imitano due a due, mentre la voce di Tenore funge da collante tra i due gruppi: alla prima entrata delle voci maschili segue quella delle voci femminili, sia sulla parola “quod” che sulla parola “est”; subito dopo, con un evidente chiasmo, all’entrata delle voci femminili segue quella delle voci maschili (sia su “super” che su “omne”).

Come già osservato nella conclusione degli altri tre mottetti, anche stavolta le voci concludono all’unisono (o all’ottava), in questo caso sulla nota do diesis, che, sebbene si debba qui fare riferimento ad un contesto armonico assai differente da quelli in cui solitamente si trova impiegata, lascia percepire la sensazione di una piccarda conclusiva, non solo del singolo mottetto, ma di tutto il ciclo.

CONCLUSIONI

Al termine dell’analisi di questi quattro mottetti, si evidenziano certamente alcuni parametri ricorrenti, sotto vari aspetti. Innanzi tutto, emerge l’importanza del testo, cui Petrassi rimane sempre fortemente legato: l’uso delle figure retoriche, l’accento posto su determinati passaggi, la ridondanza di altri, la condotta delle singole voci, l’omoritmia e il contrappunto, sono tutti procedimenti volti alla massima compenetrazione con il testo, che, come si accennava all’inizio, non rimane semplice parola, ma assume nel lavoro del compositore i connotati di vero e proprio elemento musicale, con le sonorità intrinseche che lo caratterizzano e per questo da valorizzare dal punto di vista della comprensibilità.

Sotto l’aspetto dell’armonia, ci troviamo di fronte ad un linguaggio frutto di un pensiero razionale complesso, lontano dalle regole della tonalità, ma pur sempre legato in alcune sue manifestazioni ai procedimenti compositivi dell’imitazione, quindi del contrappunto, ma anche, per contrasto, alla condotta omoritmica delle parti. Cambiano certamente i rapporti esistenti tra gli elementi del discorso musicale, non si parla di gradi della scala più importanti di altri, ma nemmeno si considerano tutte le altezze allo stesso modo: il campo armonico, che, come si diceva, acquisisce significato nel momento in cui esclude determinate altezze, è certamente un procedimento in parte messo in atto; a questo si accompagna l’utilizzo di cluster di note contigue e, in maniera evidente, l’utilizzo di cellule di intervalli (soprattutto di terza minore, intervallo onnipresente nel ciclo che si sta analizzando, ma anche di settima e nona minore) sviluppati in diverse forme e sovrapposizioni. Anche la triade, rinnegata da altri compositori d’avanguardia, trova il suo spazio, collocata in determinati punti e sempre parte di un intreccio più ampio di rapporti intervallari. Un tessuto complesso, certo, ma che risponde ad una forte logica compositiva.

Dal punto di vista di un direttore di coro, affrontare i Mottetti per la Passione significa confrontarsi con una sfida assai impegnativa, sia dal punto di vista della realizzazione tecnica, sia sotto l’aspetto interpretativo. Per quanto riguarda il primo punto, appare evidente, a meno che non si voglia peccare di presunzione, che non tutti i cori possano permettersi di inserire nel proprio repertorio brani di questo genere. Si richiedono al coro infatti tre caratteristiche fondamentali: altissima competenza tecnica dal punto di vista vocale, intonazione impeccabile e perfezione ritmica. Eseguire note del registro acuto, magari in diminuendo, mantenendo la giusta vocalità (eliminando quindi quanto più possibile il vibrato, ad esempio) richiede esperienza e studio; per intonare i complessi intervalli scritti dal compositore è necessario non solo un ottimo orecchio (se non l’orecchio assoluto), ma anche una certa confidenza con l’uso dell’enarmonia, un espediente che senza dubbio un accorto direttore metterà in pratica per facilitare l’apprendimento delle parti. In poche parole, il coro che voglia affrontare questi mottetti dovrà dar prova di grande elasticità, competenza, raffinatezza e costanza.

Al direttore spetta il compito di coordinare questi elementi, facendo sì che diventino atteggiamento naturale, quasi un presupposto che fornisca la base su cui costruire l’interpretazione: sarebbe inutile, infatti, centrare un obiettivo oggettivamente complesso mettendo in evidenza lo sforzo compiuto per raggiungerlo.

Giungiamo quindi al secondo punto, quello dell’interpretazione. Non c’è dubbio che la musica del ‘900 sia caratterizzata, nella maggior parte dei casi, da una forte presenza del compositore nella puntualità delle indicazioni di dinamica, agogica, espressività, eccetera. La bravura del direttore (e del coro) starà nel fare sua la volontà del compositore, reinterpretandola ed integrandola, come è giusto che sia (altrimenti saremmo solo meri e vuoti esecutori, privi di sensibilità e volontà), affinché tutti gli elementi che concorrono all’esecuzione siano chiari ed in armonia: solo così l’ascoltatore potrà far suo il significato di un lavoro denso e complesso che, a dispetto di un’apparente incomprensibilità, racchiude in sé una profonda ricerca ed una straordinaria forza comunicativa.

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Irene Placci Califano

Chitarrista e direttrice di coro, ha conseguito il diploma in chitarra con il massimo dei voti e la lode e il Diploma Accademico di II livello con 110 e lode presso il Conservatorio “G. Rossini” di Pesaro ed è laureanda al Biennio di II livello di Direzione di coro e Composizione. Svolge attività concertistica come solista e come direttrice di diversi ensemble corali, tra cui il Coro Femminile Leukós, da lei fondato nel 2015.

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