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ROSSINI, UN CRESCENDO LUNGO 150 ANNI

I grandi compositori sono assai spesso accomunati da alcune fondamentali caratteristiche che chiunque, musicista o meno, addetto ai lavori o appassionato ascoltatore, può riscontrare. Prima di tutto, la coerenza che collega, come un filo invisibile, l’intera produzione artistica, un nesso logico evidentemente percepibile che rende unico lo stile di ogni grande autore. In secondo luogo, la chiarezza del linguaggio musicale impiegato, che esprime i concetti ad esso intrinsechi senza che ci siano fraintendimenti e senza lasciare che il significato di alcuni passaggi possa sfuggire all’ascoltatore. Infine, la possibilità di confronto che tali opere offrono a chi decide di accostarsi al loro studio e alla loro interpretazione: senza limiti di spazio e di tempo, il necessario dialogo che si instaura tra compositori ed interpreti, se condotto nel modo giusto, arricchisce entrambe le parti, mantenendo intatta l’autenticità dell’opera. 

Di questi ‘grandi compositori’ fa certamente parte, a pieno titolo, Gioachino Rossini (1792-1868), il cui nome è ben lontano dall’essere messo da parte, poiché continua ancora oggi ad essere esempio di stile, inventiva, carattere: in breve, di dirompente personalità artistica.

A 150 anni dalla morte del compositore (1868), è più che mai doveroso celebrare il genio creativo di Rossini, il ‘Cigno di Pesaro’, figura cardine nel delinearsi del panorama musicale italiano del primo Ottocento e, nel giro di pochi anni, compositore affermato anche oltralpe.

Nato a Pesaro da famiglia modesta di musicisti (il padre suonatore di corno e tromba, la madre soprano dalle buone qualità), il giovane Gioachino iniziò i propri studi musicali a Lugo, in provincia di Ravenna, approfondendo il canto, il cembalo e gli strumenti ad arco, e, successivamente, a Bologna, dove si accostò allo studio della composizione con padre S. Mattei. Dopo alcune esperienze compositive, il vero e proprio esordio avvenne con la farsa La cambiale di matrimonio (1810), cui seguirono altri lavori dello stesso genere tra cui L’occasione fa il ladro (1812) e il dramma giocoso La pietra del paragone (1812). L’anno seguente, ecco la vera affermazione del compositore con l’opera seria Tancredi e l’opera buffa L’italiana in Algeri. Chiamato a Napoli dall’impresario Barbaja per dirigere i teatri di S. Carlo e del Fondo, Rossini compone in questo periodo un grande numero di opere serie, tra cui citiamo Otello (1816), Armida (1817), Mosè in Egitto e Ricciardo e Zoraide (1818), La donna del lago (1819). Contemporaneamente, diede vita a tre celeberrime opere, di grande interesse anche per quanto riguarda l’impiego della compagine corale: Il barbiere di Siviglia (1816), che solo in un secondo momento divenne un grande successo, La Cenerentola e Gazza Ladra (1817).

Rossini, con l’accrescersi della sua fama oltralpe e specialmente in Francia, assunse nel 1824 la direzione del Thèâtre Italien di Parigi, dove inizia l’ultima parte della sua carriera operistica. Scrisse per questo teatro nel 1825 Un viaggio a Reims, mentre per l’Académie Royal rimaneggiò due opere precedenti (Maometto II e Mosè in Egitto) in La siège de Corynthe (1826) e Moïse et Pharaon (1827). L’anno successivo presentò Le comte Ory e nel 1829 la sua ultima opera, il capolavoro Guillaume Tell.

Improvvisamente, un repertino silenzio dell’autore, sulle cui motivazioni incisero probabilmente fattori di diversa origine: dal mutamento del panorama italiano sia dal punto di vista musicale, cui Rossini non volle adeguarsi, che politico, all’insorgere di motivazioni di carattere strettamente personale, quali una pesante depressione nervosa. Un solo capolavoro vide la luce in questo buio periodo, lo Stabat Mater, iniziato nel 1831 e completato nel 1842, brano di grandissimo rilievo nella produzione corale dell’autore. Rossini trascorse a Parigi gli ultimi anni della sua vita, circondato da prestigio e fama. Si dedicò in questi anni a composizioni vocali e strumentali da camera, raccolti poi sotto il titolo di ‘peccati di vecchiaia’ (Péchés de vieillesse). Il più importante di questi fu proprio un lavoro corale, la Petite Messe Solennelle (1863, orchestrata nel 1867 dallo stesso autore).

Una produzione vasta ed articolata, in cui la personalità dell’autore è sempre caratteristicamente presente, portando con sé un bagaglio di esperienze di un vissuto sincero e profondamente sentito, tanto nell’esuberanza quanto nella gravità.

Lo stile di Rossini è il frutto di una elaborazione personale che l’autore ha condotto fin dai primi anni di studio e dell’eredità musicale che ancora dominava i primi anni dell’800 italiano. L’opera italiana stava attraversando un momento spesso definito ‘stagnante’, in cui i compositori presenti sulla scena non riuscivano a dar nuova vita alle esperienze tratte dal secolo precedente.

Rossini, con grande spirito di innovazione, riuscì nell’impresa, ridando slancio alla produzione operistica italiana e determinandone la sua riaffermazione nel panorama musicale. Ciò che assicurò il successo al compositore fu l’equilibrio vincente tra le esperienze degli operisti precedenti (soprattutto Cimarosa e Paisiello, ovvero l’elemento di continuità rappresentato dall’individuare nel canto e nella melodia il punto cardine su cui costruire tutto il resto), lo studio dei modelli classici di contrappunto, l’incontro con le opere vocali e da camera di Haydn e Mozart e il fondamentale apporto dell’opéra comique francese.

A livello armonico, è evidente l’apertura verso l’impiego di elementi di sorpresa, spesso tradotti nell’uso di modulazioni repentine, anche a toni lontani.

Eredità ed innovazione, un binomio che trova declinazioni molto differenti nelle composizioni dell’autore, ad esempio, tra la gestione del materiale nelle opere, brillante, teatrale e coinvolgente (senza dimenticare i suoi stilemi tipici, come il celeberrimo crescendo rossiniano) e nella produzione corale sacra, caratterizzata certamente da un simbolismo più grave nell’uso della dissonanza e della modulazione (si veda, come esempio, l’Agnus Dei tratto dalla Petite Messe Solennelle).

Il coro riveste senz’altro un ruolo di grande importanza nell’ambito della produzione rossiniana: l’autore lo impiega con grande frequenza, tanto in ambito operistico quanto con opere ad esso espressamente dedicate. In questa sede, citeremo alcuni esempi riconducibili a contesti di utilizzo e a periodi compositivi differenti, cercando di cogliere di ognuno i tratti più rilevanti.

La prima compagine corale che si intende portare ad esempio è quella impiegata in un capolavoro dell’opera rossiniana: Il barbiere di Siviglia (1816). Si tratta in questo caso di un coro maschile, che si inserisce nella trama assumendo di volta in volta il ruolo di Suonatori o Soldati. L’opera è ricca di vitalità e sorpresa, brillante nella trama come nell’uso dell’armonia, che non manca certo di modulazioni improvvise a toni lontani (ad esempio da Do maggiore a Mi bemolle, nel finale del I atto). In questo contesto, il coro assume il ruolo di personaggi ingombranti ed in un certo senso chiassosi, a tratti goffi e a tratti di sagge parole. Una parte di non semplice esecuzione, poiché il numeroso coro partecipa a dialoghi serrati e concitati, in cui non si deve mai perdere di vista la forte componente scenica richiesta.

Composto tra il 1831 ed il 1842, lo Stabat Mater prevede l’impiego di soli, coro e orchestra. Nonostante il successo ottenuto alla prima parigina, fu sempre rimproverato a Rossini di non aver permeato l’opera di un profondo senso di rispettosa e devota religiosità; un confronto sottinteso, forse, con il precedente capolavoro che Pergolesi aveva realizzato accostandosi alla sequenza e che Rossini ben conosceva. Stando alla biografia del compositore, non bisogna dimenticare che l’epoca di composizione dello Stabat Mater coincide con il lungo periodo di silenzio che caratterizzò la produzione rossiniana: un momento di profonda difficoltà esistenziale che, per varie ragioni, costrinse al silenzio il compositore, fatta eccezione per questa unica composizione sacra. Ora, al di là della committenza del prelato spagnolo Varela, se si considera quanto si è detto a proposito della personalità dei grandi compositori, è difficile pensare che Rossini sottovalutasse l’argomento a favore dello sfarzo teatrale; è forse più giusto pensare che egli abbia semplicemente rielaborato ciò che si apprestava a musicare attraverso uno slancio compositivo che, proprio perché sincero, non poteva rinnegare il vero spirito del compositore.

La Petite Messe Solennelle (1863) fa parte della raccolta dei Péchés de vieillesse, i ‘peccati’, musiche vocali e strumentali da camera, che Rossini stesso si premurò di raccogliere. L’organico originale prevede soli, piccolo coro, due pianoforti e armonium. L’indicazione del piccolo coro non è casuale, naturalmente: l’autore prevedeva infatti un totale di dodici coristi, quattro dei quali impegnati anche nelle parti solistiche previste. La composizione viene considerata una sorta di testamento spirituale del compositore, celebri le parole riportate al termine dell’Agnus Dei, ultimo movimento dell’opera:

«Buon Dio, eccola terminata questa umile piccola Messa. È musica benedetta quella che ho appena fatto, o è solo della benedetta musica? Ero nato per l’opera buffa, lo sai bene! Poca scienza, un poco di cuore, tutto qua. Sii dunque benedetto e concedimi il Paradiso.»

Una composizione sacra per avvicinarsi al cielo, senza rinnegare il proprio passato musicale, così come l’opera stessa viene concepita per un’esecuzione intima, raffinata e sentita, ma è pur sempre ricca di elementi stilistici, nella scrittura e nell’armonia, tipici del compositore.

 

L’ultimo esempio di coro rossiniano che si propone è rappresentato dai Trois chœurs religieux (1844), per voci femminili e pianoforte. Una pagina dei Péchés de vieillesse non così spesso eseguita, dedicata alle virtù teologali: fede, speranza e carità. Pur caratterizzati dal lirismo tipico di Rossini, è emblematica la sobria condotta polifonica delle voci, una scelta simbolica, probabilmente, in accordo con la personificazione delle virtù che invitano i fedeli alla rettitudine. A dispetto della chiarezza e dell’apparente semplicità percepibile all’ascolto, questi tre brani richiedono certamente uno studio attento ed un considerevole impegno vocale, poiché le estensioni, gli intervalli e, talvolta, la condotta armonica si rivelano di non semplice realizzazione.

Affrontare il repertorio rossiniano rappresenta un momento di grande arricchimento, non solo per lo spessore del compositore e per la qualità delle sue opere, ma anche, ed indissolubilmente, per la sincerità ed il genio dell’uomo. Nella chiarezza e nell’entusiasmo delle opere del compositore, nella semplicità che sembra, come si è detto, contraddistinguerle, nel grado di coinvolgimento emotivo che scaturisce all’ascolto, sia nell’euforia che nella gravità, sta la ricchezza di Rossini. Il direttore di coro che decida di dedicarsi allo studio della produzione rossiniana o che debba preparare il coro di un’opera, dovrà farlo con molta attenzione e riguardo: non si lasci ingannare dall’argomento giocoso e dall’ironia di alcuni passaggi né si abbandoni alla pura contemplazione mistica delle composizioni sacre, ma conservi sempre qualcosa di una nell’altra; ricerchi sempre l’ordine e la ‘pulizia’ dell’esecuzione, così che anche nei momenti più concitati non si scada nella confusione, ma in una ordinata sovrapposizione di personalità.

Le opere di Rossini sono un suo fedele ritratto: un uomo sincero, mai banale, capace di pensiero pratico e di alti slanci intellettuali, compositore dalle molteplici sfaccettature ed inesauribile genio creativo.

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Irene Placci Califano

Chitarrista e direttrice di coro, ha conseguito il diploma in chitarra con il massimo dei voti e la lode e il Diploma Accademico di II livello con 110 e lode presso il Conservatorio “G. Rossini” di Pesaro ed è laureanda al Biennio di II livello di Direzione di coro e Composizione. Svolge attività concertistica come solista e come direttrice di diversi ensemble corali, tra cui il Coro Femminile Leukós, da lei fondato nel 2015.

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