UN GLORIA PER LE “FIGLIE DEL CORO”

LA CORALITA ’ FEMMINILE NEGLI OSPEDALI VENEZIANI TRA PORPORA E VIVALDI

Sabato 16 novembre 2013 presso il Duomo di Mestre, il coro Femminile Harmònia di Marghera(Ve) ha eseguito il Gloria RV589 di Antonio Vivaldi per soli, coro e orchestra. La novità della proposta sta nell’aver eseguito l’opera in versione femminile. Dal 2010 il Coro Femminile Harmònia ha intrapreso un lavoro di ricerca sulla coralità femminile che si svolgeva a Venezia negli ospedali maggiori (Pietà, Incurabili, Derelitti, Mendicanti) trascrivendo ed eseguendo partiture anche inedite di vari compositori come Galuppi, Jommelli, Porpora, Vivaldi. Il progetto prende il nome dal titolo che Nicola Porpora si attribuisce nei suoi autografi: Nicola Porpora, Maestro delle Figlie del Coro. Il coro Femminile Harmònia, per la realizzazione del progetto Alle figlie del coro, si avvale di più collaborazioni specialistiche: Michele Peguri, compositore e direttore d’orchestra, docente di direzione di coro presso il Conservatorio di Rovigo; dell’Orchestra Barocca G.B. Tiepolo; dell’Orchestra Barocca I Musicali Affetti; di voci solist come il soprano Roberta Canzian, Paola Crema e il mezzosoprano Elena Traversi e Maria Zalloni. Tornando alla proposta del Gloria RV 589 in versione femminile offriamo di seguito la ricerca che ci ha portato a scegliere la via intrapresa proprio partendo dal manoscritto fondo Giordano 32, ff. 90-129, Biblioteca Nazionale, Torino.
Un assaggio:
https://www.youtube.com/watch?v=TUtMcBDLkg0

Premessa

Ci sono poche testimonianze nella storia della musica di una diffusa attività musicale corale, tantomeno sacra, destinata o fatta da donne. In un ambiente nobile e con un impegno professionale troviamo le Dame di Ferrara, giovani virtuose che verso la fine del’500 animavano la corte Estense (il noto Concerto delle donne): per le Dame scrissero illustri musicisti come Monteverdi e Gesualdo da Venosa. Per altre esperienze, almeno fino a ora conosciute, dobbiamo aspettare il periodo degli Ospedali Maggiori di Venezia: Pietà, Mendicanti, Derelitti e Incurabili1. In queste Istituzioni, che si presentano come orfanotrofi femminili, fin dalla seconda metà del ’500 sono già noti i cori di ragazze e le loro orchestre. Sono soprattutto i cori, le voci, che destano la maggior curiosità. Questi gruppi divengono ben presto attrazione per molti e importanti musicisti dell’epoca: Hasse, Porpora, Jommelli, Galuppi, Vivaldi, Haydn, Cimarosa.2

Per caratteristiche d’organico e per affinità geografica, da alcuni anni il laboratorio Harmònia ha iniziato un lavoro di studio e approfondimento sulla musica veneziana dedicata alla coralità femminile. Con l’acquisizione di una cospicua quantità di autografi e manoscritti sparsi in Italia e soprattutto all’estero (Vienna, Londra, Dresda, Boston etc.), l’ensemble femminile Harmònia esegue regolarmente opere inedite e raramente ascoltate dei compositori che scrissero per gli ospedali. La presenza di Vivaldi alla Pietà e la composizione in Venezia di alcune sue opere sacre (Credo, Gloria, Magnificat etc.) ha destato un’evidente curiosità riguardo l’annoso interrogativo dell’organico corale utilizzato effettivamente in quegli spazi. Infatti le partiture a noi giunte prevedono un organico corale a voci miste sebbene le voci maschili fossero escluse a priori nell’attività musicale di quegli istituti. Nonostante siano stati compiuti molti studi per comprendere i motivi di tale anomalia, ancora oggi è possibile avanzare solo delle ipotesi.

1. La ricerca parte prima: i dati di partenza
1.1 Vivaldi e il Gloria

La prima testimonianza dell’impegno di Vivaldi come maestro di coro, carica che ricoprirà fino al 1719, la troviamo nel 1714 con un’opera nuova per il coro della Pietà: l’imponente Moyses Deus Pharaonis. Seguirà, nel 1716, Juditha triumphans devicta Holophernis barbarie. Ciononostante, come ci ricorda Michael Talbot (uno dei più importanti studiosi di Vivaldi), egli non fu mai incaricato ufficialmente, alla Pietà, nel ruolo di direttore di coro; fu solo supplente negli interregni, tra Francesco Gasparini e Carlo Pietragrua (1713-1719) e tra i mandati di Giovanni Porta e Gennaro d’Alessandro (tra il 1737 e il 1739). Nella metà della prima decade del 1700 Vivaldi compone due Gloria, l’RV588 e RV589.a Quali siano le destinazioni non ne siamo certi. Sempre secondo Talbot, il Gloria RV589 potrebbe essere il perfezionamento del precedente, oppure l’occasione di una celebrazione per la vittoria di Venezia sui Turchi. Comunque sia il Gloria RV589 rappresenta un momento di maggiore maturità rispetto al RV588. Sono stati composti per la Pietà? Anche questo non è dato a sapere.
Francesco Caffi, storico del XIX secolo, ci racconta che una Messa per coro e strumenti di Vivaldi fu eseguita per un certo periodo alla Pietà ad ogni grande festa. Il Gloria RV588, che prove bibliografiche legano al Credo RV591, può essere stato parte di questa famosa Messa. Il Gloria RV589, oggi meglio conosciuto, può essere stato una sostituzione del precedente RV588.

1.2 La relazione coro-orchestra d’archi nella scrittura
dell’epoca

Per tracciare un percorso verso l’esecuzione del Gloria per coro femminile, la ricerca ha chiesto alcuni approfondimenti riguardo il rapporto che s’instaura abitualmente tra gli organici coinvolti: il coro e l’orchestra. Rammentiamo che il contrappunto storico si esprime compiutamente a quattro voci-parti diverse e complementari3:
Cantus /Soprano = acuta femminile
Altus /Contralto = grave femminile
Tenor /Tenore = acuta maschile
Bassus /Basso = grave maschile
Esse rispondono ad una logica fisiologica e di sistema. Le voci distano tra loro grossomodo un intervallo quarta/quinta; la rispettiva corrispondenza tra le voci acute (Soprano e Tenore) e le gravi (Contralto e Basso) è indicativamente di un’ottava.

b

Le voci rappresentano quattro ruoli il cui rispetto della funzione è dato dall’indipendenza del movimento: ciò è disciplinato dalla tecnica contrappuntistica. Bach scrisse “L’arte della Fuga” in partitura per queste quattro voci-parti. Ogni voce ha una tessitura, uno spazio d’azione che le garantisce l’autonomia di movimento. Quando il movimento di una linea si sovrappone
a un’altra avviene un incrocio di parti. L’incrocio tra le linee è possibile sin tanto che non vada a compromettere l’identificazione delle linee nell’ordito polifonico e soprattutto non generi errori nella sintassi contrappuntistica e armonica. Esempio: J.S. Bach, Contrappunto I da “L’arte della Fuga”.

c

Come si può notare ci sono incroci, mis. 9-11-13 che, data la loro brevità non nuocciono al percorso contrappuntistico. Quando le voci sono accompagnate dall’orchestra d’archi si creano delle naturali corrispondenze di tessitura tra voci e strumenti.

d

Nel seguente esempio, tratto dal Crucifixus del Credo di Vivaldi, è chiaro che gli strumenti raddoppiano (ovvero suonano le stesse note) le singole linee vocali secondo l’esempio testé descritto. Da notare che la linea su cui si basa il tutto (quella del basso strumentale) è presente anche dove manca la linea corrispondente corale.

e

La relazione voce-strumento è ancora più decisa nei Corali di J.S.Bach. Spesso in queste partiture le linee strumentali non sono scritte in quanto ricavabili leggendo quelle vocali.

f

Le corrispondenze voce-strumento sono fisiologiche e quindi non rigide, ma indicative per riconoscere funzioni e famiglie strumentali d’appartenenza. Come esempio: la linea più grave è il sostegno armonico- musicale, quella più acuta è quella che più spesso possiede un’esposizione melodica. Tali relazioni, però, possono essere superate o disattese. Nei raddoppi di linea Vivaldi, a differenza dell’esempio sopra citato, accomuna molto spesso la voce degli Alti con i Violini II (o con i Violini I) ad un’ottava superiore, cioè utilizza una linea strumentale, teoricamente interna, a mo’ di controcanto superiore, creando un incrocio tra le parti strumentali:

g

Esempio: A. Vivaldi “Dixit Dominus”

h

La percezione totale delle linee dalla più acuta alla più grave sarà :
Violini II                                 linea b (ottava acuta)
Violini I-Soprani                 linea a
Alti                                           linea b
Viole-Tenori                         linea c
Celli-Bassi (Voci)                linea d
Contrabbasso                     linea d (ottava grave)
È una scelta timbrica tipica nella coralità con accompagnamento strumentale nella scrittura di Vivaldi, che con questo procedimento tende a evidenziare una linea vocale interna moltiplicandola verso l’acuto. Sottolineiamo ancora questo procedimento (l’incrocio) quale elemento cruciale nella tecnica compositiva: l’incrocio rappresenta un punto nodale nel momento in cui s’interviene in una scelta d’organico con tessiture differenti da quelle previste nell’originale.

1.3 Le ipotesi esecutive del Gloria per coro femminile

L’autografo di Torino (coll. fondo Giordano 32, cc. 90-129) offre una scrittura corale per voci miste. Considerato il contesto, può Vivaldi aver scritto il Gloria per voci miste sottintendendo o perlomeno dando per scontata la fattibilità di un esecuzione per coro femminile? Questo è l’interrogativo che riguarda ogni studioso che si avvicina all’opera di Vivaldi e alla sua probabile destinazione originaria, ovvero gli ospedali femminili4.

Grazie agli studi filologici e a una sempre più attenta prassi rispettosa delle modalità esecutive originarie, numerosi e diversi sono gli approcci per poter dare una risposta comunque persuasiva sui procedimenti esecutivi di quel tempo. La documentazione e i risultati disponibili al pubblico sono numerosi.
a) Voci femminili gravi. Una possibilità è stata proposta tramite una lettura dove le sezioni dei tenori e bassi sono sostituite da voci femminili particolarmente gravi. Si veda ad es.: http://www.youtube.com/watch?v=153WVp8QJQ0&feature=youtube
b) Spostamento di una voce d’ottava In altre esperienze viene compiuto uno spostamento d’ottava acuta di una voce (bassi) la cui parte viene ora eseguita da una seconda linea di contralti, la ex parte dei tenori viene quindi eseguita da contralti III in quanto la tessitura originaria è (quasi sempre) eseguibile dal registro di Alto. Con questa soluzione sono presenti una linea di Soprani, una di Alti (quelle originali) e altre due di Alti “gravi” che sostituiscono Bassi e Tenori.

i

Come si vede dallo schema le due linee superiori rimangono al loro livello, quella degli ex Tenori pure, ma quella degli ex Bassi, essendo trasportata d’ottava, si viene a trovare sopra quella dei tenori. La linea precedentemente data ai tenori funge quindi da Basso (esclusivamente per l’organico vocale). Con questa possibilità, ossia ponendo una voce originariamente inferiore sopra a un’altra precedentemente superiore, si compie un incrocio. Questo è un passaggio importante perché, come già accennato, quando da una posizione originale (vedi colonna sinistra esempio precedente) si fa uno scambio tra le parti, viene a mutare l’impalcatura polifonica. Ciò non rappresenta un problema se in tale mutamento la scrittura mantiene una sostanziale correttezza grammaticale oltre ad una plausibilità esecutiva.

c) Elaborazioni ex novo
Sono pubblicate rielaborazioni del Gloria di Vivaldi per coro femminile, spesso a tre voci. Questa scelta assume il carattere di arrangiamento, dove non si perseguono obiettivi filologici, ma semplici adattamenti pratici per l’esecuzione con organico femminile. Si vedano ad es.:
http://www.youtube.com/watch?v=C_A7LnxnxTQ,
http://www.youtube.com/watch?v=bW1j-pCUkxU.

Oltre alle possibilità descritte nei punti precedenti, e scritti indicano altre ipotesi esecutive:
1- La presenza di voci maschili (uomini nascosti)
2- La sostituzione delle voci di tenori e bassi  strumenti (in quell’epoca erano numerosissimi negli ospedali)
3- La “non esecuzione” delle parti maschili. In  caso la partitura scritta conservava i compositivi ma l’esecuzione musicale, pur la realizzazione, non ne era la sua stretta
4- L’uso di “chiavette” ovvero lo spostamento  tutta la tessitura. Questa modalità, abituale nel se applicata con strumenti pone questioni di cambi di tonalità.

2) La ricerca parte seconda: un Gloria secondo
Porpora?
2.1 La coralità femminile degli ospedali

Lo studio del repertorio composto espressamente per la coralità femminile degli ospedali, ha fornito un’ampia prospettiva della musica ideata per le “Figlie del coro”. In esso, precisiamo, l’organico è concepito specificamente per 4 voci femminili; a priori questo potrebbe rappresentare un analogia del quartetto a quattro voci maschili utilizzato nella storia musicale in modo molto più frequente5. Ma altre sono le peculiarità dell’organico a voci femminili. Per propria natura non è possibile fare adattamenti tramite trasporto (verso l’acuto evidentemente) della tradizionale organizzazione vocale in quattro registri: Soprano, Alto, Tenore e Basso; il quartetto femminile richiede una nuova ed esclusiva modalità compositiva connaturata alle sue particolarità. Per la maggior parte degli autori (Galuppi, Hasse e anche Jommelli) la scrittura si muove all’interno di un contesto di trasparenza e sostanziale accordalità armonica. Nell’esempio tratto dal Miserere di Hasse, si possono individuare almeno due costanti che riguardano la tecnica compositiva per coro femminile e orchestra:
1) La voce grave (A2) è raddoppiata dai bassi in modo analogo dell’organico a voci miste, dove la voce dei bassi si relaziona appunto con la sezione dei bassi orchestrali. Ovviamente la distanza rispetto al basso più vicino (violoncello) per la voce femminile è almeno di un’ottava.
2) Tutte le linee vocali si muovono a prescindere dal possibile incrocio6 con le altre voci: possiamo notare
-l’unisono nell’ultima misura tra Alti II e Soprani I
(voci estreme)
-i soprani II che dalla prima misura sono la linea
esposta più acuta
-la voce di Alto I (ultima misura) funge da voce
grave del coro.

j

Delimitando qui l’attenzione solo alle estensioni delle voci e degli strumenti, osserviamo che il coro si trova in una tessitura medio-acuta, mancando la parte medio-grave: le voci maschili. Le corrispondenze d’estensione (non di ruolo) voci-orchestra sono quindi: Coro (SSAA)= Violini primi e secondi, non escludendo la viola:

k

Tali presupposti hanno rappresentato una nuova cornice sintattica nella quale in modo più o meno analogo hanno composto (quasi) tutti i musicisti degli ospedali.

2.2 Porpora: la scuola napoletana, il coro femminile
e l’orchestra.

In un autore almeno, a fronte dell’organico descritto, spinta creativa e obiettivi più hanno portato l’elaborazione compositiva indirizzarsi verso l’estetica e le aspettative cosmopolita di quel tempo: sorpresa, meraviglia, virtuosismo, tutti mutuati dall’esperienza teatrale che dal traeva la sua inesauribile vitalità. Elementi già nelle arie solistiche, nel virtuosismo del settecentesco, nell’orchestra che in questo grazie anche a Vivaldi, sviluppa le proprie potenzialità in direzione di quegli che sono la sostanza propria dell’estetica Non è un caso che il compositore più negli ospedali di quel tempo sia Nicola (1686-1768) operista tra i più titolati tanto contendere a G.F.Haendel il primato di musicista quando più tardi si trasferisce a Egli lavora come titolare in tre periodi e in sedi veneziane, componendo per coro (e soli) a voci femminili e Porpora scrive soprattutto decine di salmi, ciò ci lascia è un patrimonio consistente e variegato. mole di lavori (oltre a studi monografici e consente di tracciarne un profilo completo di ottenere uno spettro ampio della sua Abile conoscitore della voce (maestro di coniuga il suo incarico di compositore con quello d’insegnante grazie a lavori che siano artisticamente alti e didatticamente efficaci. Caposcuola della tradizione napoletana possiede tecnica compositiva sopraffina: facilità d’ispirazione melodica e virtuosismo contrappuntistico; elementi che imprimono all’opera di Porpora per coro femminile una dimensione singolare tanto da ravvisare in essa quasi una riformulazione tecnico-compositiva.

Alcune caratteristiche.  Come in altri napoletani la scrittura orchestrale è spesso semplificata in tre linee principali
Violini I
Violini II
Viola+Celli (ottava grave)+B.C.(due ottave più gravi).
A questo punto l’insieme coro femminile
– orchestra “napoletana” presenta alcune situazioni complementari e speculari:
– quella corale che contiene le frequenze medio acute (indicativamente da Fa2 a Sol4)
– quella orchestrale che:
1) Enfatizza la zona grave con viole, celli e bassi con un unico percorso.
2) Rende decorativa e brillante la sezione dei Violini primi e secondi I violini instaurano cioè un rapporto fatto d’infinite combinazioni con le voci: Qualche esempio
1) Raddoppio  Porpora “Credidi Propter” mis. 1

l

2) Controcanto “decorato” Porpora “Domine Probasti me” mis.1

m

3) Accompagnamento virtuosistico Porpora “Domine Probasti me”

n

Semplificando possiamo dire inoltre che:
– sia i Violini primi, sia i Violini secondi possono essere di raddoppio delle voci acute (Soprani I e II) più gli Alti I (i Violini possiedono un’estensione acuta maggiore delle voci, tale possibilità è spesso utilizzata per procedimenti musicali “sopra” il coro, vedi sempre esempio precedente),
– gli Alti II intonano quasi sempre la linea del Basso, ma in tessiture anche medio acute (a due e anche tre ottave dal contrabbasso).

o

Dopo le relazioni coro orchestra qualche precisazione sul coro femminile di Porpora. Affianchiamo schematicamente la disposizione delle formazioni mista e femminile e le relazioni di tessitura con strumenti ad arco.
Ora poniamo nuovamente a confronto i due insiemi corali: misto e femminile

x

Nella parte destra ci sono quattro voci, ma non quattro tessiture complementari (mancando il timbro maschile) Sfuma cioè la netta differenziazione tra le voci e quindi viene meno la percezione di riconoscimento “gerarchico”. Motivazione questa a avvalorare il nuovo trattamento che i musicisti degli ospedali e, con maggior incisività, Porpora, riservano al coro femminile.

Qualche conseguenza
La linea più acuta (Soprani I) condivide quasi perennemente con Soprani II (quindi incrociandosi) il livello più esposto del percorso musicale, quello melodico.

p

r

Da fine misura 37 la nota persistente (mi) viene intonata in continuo scambio da Soprani I e da Soprani II.
Le conseguenze sono almeno due:
1) La nota melodicamente più importante non si associa ad una linea-voce preponderante
2) La stessa essendo intonata da voci diverse (in spazi veramente brevi) assume un timbro continuamente mutevole.

Gli Alti I e II, la parte inferiore del gruppo, distribuiscono il loro percorso in almeno 2 modi: raddoppio del basso armonico (vedi esempio sopra) e/o raddoppiandosi vicendevolmente (vedi tutti i “la “dell’Alto I sono intonati dall’Alto II). Oppure ancora integrandosi con le altre voci anche su frequenze medio acute.

s

Come si vede l’utilizzo aproblematico dell’incrocio delle parti consente (ultimo quarto di mis. 124) di far intonare il Do 4 agli Alti II in unisono con i Soprani II, gli Alti I rappresentano il basso (virtuale) del coro, ma non viene compromessa la percezione del basso armonico che è garantita dai celli e basso continuo. (Il medesimo Do degli alti II e Soprani II eseguito a un’ottava inferiore)7. Rimangono, come nel coro misto, tutte le varietà di raggruppamenti; solo come esempio la suddivisione in semicori. Nell’esempio tra estremi (SI e AII) e medi (SII e AI).

t

2.3 Sintesi di un prodotto tra Porpora e Vivaldi

La conoscenza e la frequentazione di autori degli ospedali e soprattutto di Porpora sono stati un forte incentivo per realizzare una ricerca e un’idea esecutiva del Gloria di Vivaldi. L’ipotesi, che oggi affianca le altre, è il risultato di una lavoro che il coro Harmònia ha svolto “attorno” al Gloria: si è cercato cioè di cogliere il sound di quel cosmo musicale all’interno del quale il Gloria, probabilmente, è stato composto. Mediando tra la partitura originale e la nuova destinazione ci si è dati dei criteri di affinità. Il mantenimento di due sezioni acute (Soprani ed ex tenori) e di due gravi (Contralti ed ex Bassi); questo per mantenere l’originale complementarietà e tensione tra i registri vocali. Quindi si è voluto garantire una tessitura “naturale” a tutte le sezioni, come si osserva nel seguente esempio.

u

Verificata la correttezza del percorso armonico nei brani accordali, nonché l’effetto sonoro, si è proceduto a utilizzare i medesimi criteri per i brani con scrittura imitativa (vedi esempio successivo). In questi si è riscontrata notevole coincidenza con i procedimenti contrappuntistici già visti più volte in Porpora. E anche in questa fase s’è verificato che il risultato non producesse errori di condotta (quinte a ottave).

w

Anche durante questa elaborazione alla ricerca di efficacia sonora si è assommata la necessità che il nuovo risultato contrappuntistico fosse sostanzialmente corretto. E anche in questo passaggio, le linee musicali, pur trovandosi in posizioni diverse e variamente combinate, hanno dimostrato la possibilità di reversione, tecnicamente scritte in contrappunto doppio. A tutto ciò si sono aggiunti piccoli aggiustamenti e raddoppi utili al perfezionamento dell’elaborazione. Si è infine verificato il rapporto generale con il gruppo strumentale. Anche il confronto con musicisti del settore che hanno ascoltato il risultato è stata una preziosa opportunità per avanzare nel lavoro con maggiori elementi di comparazione. L’esperienza e la ricerca hanno via via assunto l’aspetto di riscoperta stilistica; l’opera non ha subìto la fisionomia di adattamento o di arrangiamento, ma si è inserita in una dimensione fonica precisa e specifica. La coralità femminile a contatto con il Gloria ha conseguito una valorizzazione già ravvisata nell’opera di Porpora, e questo con un lessico e stile di un autore profondamente diverso. Con questa realizzazione le prospettive indicate dal Talbot (vedi nota 3) trovano corrispondenza concreta. L’approccio all’esecuzione della musica del passato oggi richiede una sempre più ampia prospettiva d’indagine rispondente a un (possibile) avvicinamento del concetto di performance di quei tempi. La partitura, a fronte di un approfondimento filologico, dimostra la sua genuina vitalità se la sua lettura restituisce, oltre al suo codice notazionale, quelle informazioni non scritte alle quali i musicisti dell’epoca evidentemente aderivano in modo scontato.

16 Novembre 2013
Chiesa di San Lorenzo Mestre (Ve)
-A. Vivaldi, Gloria per soli, coro femminile e orchestra
Coro Femminile Harmònia di Marghera Venezia
Orchestra barocca Tiepolo e I Musicali Affetti
Soprano: Paola Crema, Mezzosoprano: Maria Zalloni
Maestro del coro: Nicola Ardolino
Direttore: Michele Peguri

http://nuke.laboratorioharmonia.it/Home/tabid/466/Default.aspx

1 Per approfondimenti Gillio Pier Giuseppe, L’attività musicale negli ospedali
di Venezia nel Settecento, Firenze Leo S. Olschky, 2006 (Quaderni
Vivaldiani 12)
2 Nel ’600 documentazioni non musicali testimoniano un’attività di coralità
femminile sostenuta dalla famiglia Contarini a Piazzola sul Brenta
(Pd) probabilmente analoga a ciò che succedeva già da tempo a Venezia.
3 Non è questa la sede per esaminare la natura originaria delle voci (Cantus,
Altus, Tenor, Bassus), che prescindeva dalla reale corrispondenza delle
tessiture vocali modernamente conosciute.
4 Lo stesso Talbot, nell’edizione critica del Gloria, fa presente che l’organico
fissato della partitura può non aver rappresentato per forza l’unico
organico utilizzato in quel tempo; questo secondo le condizioni, i luoghi e le
circostanze che di volta in volta si presentavano.
5 Molta musica rinascimentale, se eseguita con criteri filologici, si trasporta
verso il grave (una quarta/quinta) facendo sì che l’estensione fissata teoricamente
su pentagramma per CATB (circa da sol 1 a mi/fa 4), sia eseguibile
da quattro voci maschili con contraltista nella parte acuta. In questo caso
l’uso delle cosiddette chiavette in armatura fornisce indicazioni preziose. Il
quartetto maschile in sostanza è in grado di eseguire una partitura il cui
range scritto sarebbe per voci miste.
6 Dalla lettura di decine di brani risulta che l’incrocio delle parti nella
scrittura femminile è un procedimento aproblematico. Questa peculiarità
amplia prospettive e soluzioni tecniche precluse al contrappunto storico
7 Per i motivi sopra esposti un incrocio analogo tra tenori e bassi (voci
inferiori del coro misto) nel repertorio barocco rappresenterebbe una singolarità
se non una deroga difficilmente comprensibile.

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Michele Peguri

Ha studiato violino e pianoforte e si è diplomato brillantemente in composizione, in direzione d’orchestra e in musica corale e direzione di coro. Ha frequentato corsi e masterclass con I. Karabtchevsky, J. Kalmar, P. Arrivabeni, diplomandosi con L. Acocella. Ha diretto numerose orchestre e gruppi musicali in repertori diversi riscuotendo ovunque riscontri di pubblico e di critica. Si è affermato in diversi concorsi sia ministeriali sia come direttore.

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