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VYTAUTAS MIŠKINIS E LA SUA MUSICA CORALE.

La musica corale di Miškinis -direttore di coro e orchestra, compositore e insegnante di musica lituano- è oramai eseguita in tutto il mondo. Le sue composizioni sono pubblicate da molteplici case editrici musicali internazionali. Egli è anche membro di diverse giurie di concorsi corali internazionali in aggiunta alle sue funzioni di professore presso l’Accademia lituana di Arti a Vilnius. Le sue opere corali sono principalmente di carattere sacro, come la Lituanianè prevalentemente una nazione cattolica, e ha scritto oltre 700 opere tra cui: mottetti, messe e cantate.

Miškinis ha composto anche molte musiche su testi di Tagore, certamente uno dei poeti a lui più cari. Il crollo dell’Unione Sovietica ha aperto l’accesso alla regione baltica dell’Estonia, Lettonia e Lituania, una cultura del canto corale precedentemente sconosciuta nel mondo. Miškinis fonde stili compositivi di compositori europei con le tradizioni della musica popolare lituana. Possiamo riconoscere almeno tre compositori tra i più importanti che influenzano il suo stile compositivo: Edward Elgar, Maurice Duruflé, e Francis Poulenc. Inoltre, Miškinis ha molteplici contatti con compositori contemporanei come Whitacre, Busto, Lukaszewsk e molti altri. La creatività e la costruzione di tutta la musica di Miškinis è radicata nella sua passione per il testo, sia liturgico sia laico secolare, che è per lui fonte di ispirazione musicale. Da questo punto di vista, il nostro compositore è anche un profondo conoscitore della musica vocale antica e rinascimentale, particolarmente legata al testo. Altra particolarità d’influenza molto importante nelle sue composizioni sono le Sutartinės. Esse sono canzoni tradizionali polifoniche lituane. Il termine deriva dalla parola lituana sutarti, che significa “insediamento”. Infatti i testi narrano di racconti della vita e dell’importanza del vivere insieme sociale. Sono cantati nelle feste, nei matrimoni, ma anche duranti i lavori quotidiani.

Sono un fenomeno locale, che si trova nella parte nord-occidentale della Lituania. Sono cantati dalle donne, mentre gli uomini eseguono versioni strumentali sui kankles (strumenti musicali simili al salterio), su corna di animali, e sui skudučiai (simili ai flauti di pan). Il linguaggio poetico è semplice, ma molto visivo, espressivo e sonoro. I ritmi sono sempre chiari e accentati.

 O Salutaris hostia

per coro a cappella a 7 voci miste

O salutaris hostia è un inno liturgico ed eucaristico cattolico composto da San Tommaso d’Aquino ricavato dalle ultime due strofe dell’inno Verbum supernum prodiens, per le Lodi Mattutine dell’Ufficio della festa del Corpus Domini. Questa preghiera è recitata durante la benedizione eucaristica. D’Aquino compose il testo per la festa del Corpus Domini, istituita nel 1264, quando il Santo era ancora in vita, per onorare il Signore nell’Eucaristia. Per quanto riguarda il testo, Miškinis comprende ed esalta non solo il significato delle parole che imposta, ma anche l’influenza prodotta da combinazioni che si producono nella narrazione.

Egli dichiarò:

“Ogni poeta dovrebbe essere trattato con rispetto … perché il suo pensiero è prezioso.”

Miškinis utilizza la prima delle due strofe composte dal Santo:

O salutaris hostia
quae caeli pandis ostium,
bella premunt hostilia:
da robur, fer auxilium.

traduzione:

O ostia salvatrice
che spalanchi la porta del cielo,
ostili assalti premono:
dai Tu forza ed ausilio!

Sul piano testuale, è interessante notare come Miškinis sfrutti una modalità che ricorda la figura retorica dell’anaphorá o repetítio (trad. ripetizione), cioè la ripetizione di una o più parole all’inizio di segmenti successivi, usata moltissimo nella musica antica e rinascimentale.

Tutto il coro:
O salutaris hostia, o salutaris hostia / quae coeli pandis hostium, quae coeli pandis hostium, o salutaris hostia!
Soprani, Contralti I e II: Bella premunt hostilia, (sempre simile) e poi: da robur, fer auxilium, da robur, (più volte).
Tenori e Bassi suddivisi in I e II: Bella premunt hostilia, bella premunt hostilia, bella premunt hostilia, (ben tre volte in crescendo da mp a f) e poi: da robur, fer auxilium, da robur, fer auxilium,  da robur, fer auxilium, (ancora tre volte in diminuendo da f a p).

Tutto il coro:
O salutaris hostia, o salutaris hostia / hostia!
Miškinis effettua ripetizioni plurime di frasi e di parole, in tutte le voci, con l’intento di sottolineare con forza e intensità le situazioni, i sentimenti e l’espressività di questi contenuti testuali, proprio come si faceva nella musica vocale antica.
Riprendendo nella nostra analisi i Sutartinės, cercheremo di seguire un filo conduttore di confronto tra questi canti antichi così amati da Miškinis e il nostro brano preso in esame.
Questo genere popolare molto particolare della musica lituana è costruito e intonato su profili musicali melodici simultanei.

I Sutartinės lituani sono molto specifici, ma simili tipi di canti si trovano anche in Ucraina, nei popoli ugro-finniche, nei paesi balcanici, in alcune parti dell’Africa sub-sahariana.
Una caratteristica tipica è il ritmo sincopato e la dissonanza, come abbiamo visto dall’esempio.

e    q        e    \    e    q        e

  Sol-Fa       Si-La

Miškinis userà sistematicamente questo stilema nelle sue composizioni. Vediamo qualche similitudine nel brano preso in esame O salutaris hostia:

            ‰                      q                                                    q                                                             e                        \           q

 

Nel 2010 i Sutartinės lituani sono stati ufficialmente iscritti nella Lista rappresentativa del Capolavori del Patrimonio Orale dell’Umanità dall’UNESCO. Potete guardare e ascoltare un bellissimo video-promo documentario direttamente dal canale Youtube ufficiale dell’UNESCO all’indirizzo: https://www.youtube.com/watch?v=Wij_cgVGOxw
La stretta affinità di Miškinis con i sutartinės della Lituania permette la fusione di più influenze del suo proprio stile musicale: la sensibilità per la musica antica, la musica folk e popolare lituana e il testo. Un’altra tecnica compositiva presa in prestito da Miškinis dalle sutartinės è la dissonanza non risolta armonicamente. È tipico nelle sutartinės intonare seconde e settime (minori o maggiori) non risolte, lasciando all’ascoltatore una sensazione “sospesa” della musica.
L’armonia di questi canti ha sempre qualche tipo di dissonanza, sia durante le frasi sia sulle cadenze.

     Dissonanze di seconda maggiore (Fa-Sol e La-Si) sulla cadenza

Bat. 10: Dissonanze di seconda maggiore (Lab-Sib) e di settima maggiore (Reb-Do) sulla cadenza

Le armonie di solito non sono strettamente diatoniche (secondo una precisa dislocazione in scala dei suoni) e spesso finiscono su un certo tipo di accordi maggiori o minori, ancora una volta con seconde, settime, fino a none, undicesime, tredicesime e quindicesime non risolte, trasmettendo un sapore musicale ancor più pieno di colori e sospeso:

(Batt. 1-10)

Miškinis utilizza diversi metodi per collegare il testo alla musica. Questi metodi includono: ritmo che imita la sintassi del testo, creando un effetto strettamente relativo al testo, quindi anche madrigalismi, la ripetizione di testo per dare enfasi espressive, recitativi e il trattamento armonico e melodico per enfatizzare il testo.
Un aspetto ancora importante nell’atteggiamento compositivo di Miškinis, usato propriamente anche in questo brano, è l’ulteriore attenzione alla struttura ritmica di frammenti testurali, volti a realizzare piccoli procedimenti a doppio semicoro e canoni di tipo mensurale con metri misti. Il risultato porta a linee vocali che i cantanti troveranno molto invitanti, senza mai essere complicati, permettendo al testo di parlare a se stesso, come in uno “specchio”:

Un aspetto certamente evidente della sensibilità di Miškinis al testo, è l’attenzione che rivolge a trovare soluzioni musicali figurativamente più vicini possibili alle parole musicate.
L’esempio più evidente (ma non solo) lo riscontriamo nelle parole: “Bella premunt hostilia” (ostili assalti premono, traducibile anche con guerre premono ostili) e “da robur, fer auxilium” (dai Tu forza e ausilio).
La scelta della scrittura compositiva, particolarmente incalzante e concitata polimetrica, poliritimica e polifonica in crescendo dal mp al f per la prima frase e più distesa in diminuendo dal f al p nella seconda frase, risulta molto evidente.

Suggerimenti per l’esecuzione

Il brano, molto agevole alla lettura, godibile all’esecuzione e all’ascolto e molto chiaro dal punto di vista tonale, sembra a prima vista essere complesso, ma non particolarmente complicato. Vi sono tuttavia molteplici insidie nello studio di questo brano, che richiedono invece molte attenzioni, sia dal punto di vista intonativo e timbrico, sia dal punto di vista della corretta interpretazione dell’esecuzione corale.

Vediamo alcuni punti di attenzione in merito.

Il brano, tripartitico nella forma ABA, è indubbiamente strutturato sul tono di Mib Maggiore. I tre bemolli in chiave e la scrittura complessiva del mottetto ci porta ad affermare questo con sicurezza.

Notiamo, però già dalla prima sezione l’arrivo a fine periodo in un accordo che lascia l’ascoltatore in una condizione sospesa, ricordando tutto ciò che dicevamo in merito alla musica autoctona lituana, che ha tipicamente questa tendenza “dissonante” sia melodicamente sia armonicamente. Come possiamo interpretare e che relazione vera e propria potrà avere l’accordo finale a batt. 10 con il tono d’impianto o il tono successivo scritto in Lab Maggiore?

(Vedi esempio sopracitato di Batt. 1-10)

All’ascolto possiamo notare una vera e propria condizione “sospesa”, non definibile propriamente come tipica cadenza sospesa che vuole raggiungere convenzionalmente la Dominante. Tra l’altro, ad un ascolto ancor più attento, questo ampio accordo (Fa2, La2, Sib2, Reb3, Fa3, Do4) trasmette allo stesso tempo sia una condizione sospesa sia anche di delicata stasi. Lo dimostra il fatto che con la partenza successiva dei Soprani nella seconda Sezione, si ha la percezione di una condizione nuova, soltanto velatamente in relazione con quella precedente. Il suggerimento è quello di andare ad interpretare un modo di cantare che tenga conto di questi fattori, evitando il rischio di un’esecuzione vocale troppo marcata (per esempio con suoni liricamente presenti), che farebbe perdere quel sapore più mistico che invece si può ottenere con una vocalità sensibilmente più delicata. Ne gioverebbe anche un’interpretazione più spirituale della “preghiera” che stiamo cantando. Già all’inizio della partitura, proprio sul primo suono, troviamo un elemento particolare da affrontare. Miškinis segna sul suono del vocativo “O” (ripetuto poi anche alle battute 9 e 29) il segno di articolazione tenuto e un respiro, chiaramente indicato con l’apostrofo:

Nonostante questo vocativo faccia parte della semifrase O salutaris hostia, il compositore vuole proprio uno stacco e un respiro da parte di tutto il coro.
Questo segno non è da interpretare come se ci fosse un’interpunzione, staccata dal resto delle parole, ma è da interpretare come la necessità di soffermarsi un momento proprio su questa sillaba, che ha una funzione importante “affettiva” in tutto il resto della frase e delle parole.
Infatti il vocativo ha una funzione di esprimere la chiamata, il richiamo, nel nostro caso l’invocazione dell’Ostia salvatrice.
È un dettaglio che Miškinis  non si lascia sfuggire.
Un’altra particolare attenzione occorre dedicarla alle dissonanze vocalmente vicine, come gli intervalli di seconda.
Se ascoltiamo attentamente esecuzioni di Sutartinės, notiamo come i lituani intonino con estrema semplicità e libertà queste dissonanze. Come se fosse la normalità nel loro canto tradizionale folclorico.
Anche noi dobbiamo comportarci in tal modo, evitando esecuzioni di queste dissonanze (ma possiamo dirlo anche per le altre dissonanze) particolarmente tese e percussive, più tipiche nell’esigenza di essere risolte a intervalli consonanti.
Questo è possibile cercando di cantare con molta semplicità e nonchalance la propria melodia di sezione, senza sentirsi disturbati dalle dissonanze delle voci degli altri cantori. Esattamente come succedeva e come occorre cantare nella polifonia antica e rinascimentale, dove si ha un’attenzione più orizzontale che verticale dell’intonazione vocale. La musica, armonicamente, verrà da sé!
Una questione centrale per questo brano è la seconda sezione.
Miškinis mette in relazione tre sezioni femminili (SAA) con quattro sezioni maschili (TTBB), in un perfetto gioco di doppio semicoro. Cantare in piano i profili melodici femminili, nella prima parte della sezione, non sarà semplice.
Se si mette particolare impeto, dovuto dal richiamo dell’agogica in Con moto, potrebbe portare ad un suono molto presente e sicuramente più forte della dinamica richiesta. Se ci si basa solo sul piano, si rischia di cantare troppo in falsetto e di perdere l’efficacia del contributo che vocalmente dobbiamo dare. L’effetto sarà vicino a un suono infantile e bambolesco.
Un suggerimento per lo studio possiamo trarlo dal far partire prima le sezioni maschili per ottenere e raggiungere il suono più adeguato al mezzopiano e al poco risoluto e poi inserire le sezioni femminili, nell’intento di raggiungere una vera e propria “taratura” e un adeguato equilibrio vocale tra i due gruppi.
Una volta raggiunto il risultato sperato, rieseguire nuovamente dal capo a fondo, rispettando le corrette entrate delle sezioni corali.
Per la sezione dei Soprani, occorre prestare la massima attenzione al secondo segmento di questa Sezione, essendo particolarmente acuto; in particolare alla batt. 28, dove si raggiunge la nota più acuta del brano con il La4.
Tutte queste note è bene cantarle con un buon appoggio diaframmatico, altrimenti risulterebbero asettiche e prive di presenza; allo stesso tempo non dobbiamo cantare così sforzato da imprimere una pesante invadenza alle altre voci. Le voci femminili coinvolte in questa sezione, sono palesemente eteree e hanno la funzione di creare un ambiente, come in una forma di arabesco e sottofondo sonoro per le voci maschili.
L’ultima Sezione è tale e quale alla prima, salvo che nel finale. Nelle ultime due battute Miškinis inserisce l’agogica Lento in pianissimo e poi la corona lunga sull’ultimo suono con la dinamica fino al niente, con il chiaro intento di lasciare un finale che vuole prestare una particolare attenzione di significato affettivo ed espressivo sulla parola chiave di tutto il testo “hostia!” 
L’accordo finale sul Mib è chiaramente sospeso. Essendo formato da molti più suoni sovrapposti e dissonanti e l’inserimento del Reb, non più appartenente alla scala e al tono di Mib maggiore, non risolve sul tono d’impianto e lascia completamente aperto ancora il discorso musicale.
L’accordo potrebbe essere interpretato come un V di 13esima. Sembrerebbe richiamare un accordo cadenzale verso un ipotetico tono di Lab, ma senza la sensibile, non essendoci la terza (Sol) che richiamerebbe con più chiarezza questa tonalità.

L’accordo, come per quelli sospesi precedenti, risulta sia sospeso sia particolarmente calmo e di gusto neomodale.
Il coro, arrivato alla fine, dovrà essere capace di trasmettere un suono vocalico che tenga conto di questi aspetti.
Una particolare attenzione può essere dedicata alla dislocazione dei cantori per l’esecuzione di questo brano.
Può essere molto interessante predisporre le sezioni maschili al centro e le sezioni femminili suddivise ai lati o perfino ampio “ad abbraccio” nei confronti del pubblico ascoltatore.
Ne risulterebbe un’esecuzione davvero suggestiva sia visivamente sia musicalmente.
Possiamo vedere e ascoltare un video su Youtube, dove è proprio Miškinis a dirigere e a gestire il coro proprio in questo modo:

https://www.youtube.com/watch?v=u-2l-GcG3IE

La musica di Miškinis è una musica molto “moderna”, anche se si relaziona molto con quella antica, in particolare quella folclorica lituana, ed ha una sua “freschezza” intrinseca particolarmente adatta anche a cori giovanili
Vi lasciamo con una sua dichiarazione, nella quale lui stesso afferma:
«La musica aiuta i giovani a combattere la violenza e il male della strada!»

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Francesco Barbuto

Compositore, Direttore di coro e d’orchestra, Cantante e Musicista; Consulente editoriale, Insegnante ed Educatore musicale, Scrittore, Disegnatore; Libero professionista, Presidente, della Commissione Artistica Regionale U.S.C.I. Lombardia; Direttore Artistico del Festival dell’Arte, della Cultura e della Musica di Caronno Varesino

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