LA TECNICA VOCALE IN ITALIA NELLA SECONDA METÀ DEL XVI SECOLO

Il più antico dai quattro teorici che io vorrei considerare, Nicola Vicentino, è quello la cui informazione è forse la più obliqua. Nella sua Antica musica, la discussione dei vari  dell’esecuzione (come il fraseggio, l’accentuazione, la pronuncia e l’espressività) toccano occasionalmente qualche aspetto della tecnica vocale. Nel libro 4, cap. 17, il Vicentino prescrive che: «per commodità dei cantanti, & acciò che ogni uoce commune possi cantare la sua parte commodamcnte … mai si deve aggiognere righa alcuna, alle cinque righe, ne di sotto ne di sopra, in nissuna parte, ne ancho mutar chiavi». Questa limitazione ad un ambito molto moderato per ciascuna delle voci mostra che il Vicentino non prevede affatto il passaggio della voce nella tessitura acuta. Più avanti egli specifica inoltre: «questa commodita sara communa, si alle uoci buone, come a quelle non troppo gagliarde e potenti». Il Vicentino sottintende che le «uoci buone» (quelle dei cantanti professionisti, presumibilmente) fossero capaci di grandi estensioni; ma il limite che egli stabiliva garantiva tuttavia nello stesso tempo facilità di emissione e comprensibilità delle parole. Alcune pagine dopo, nel capitolo 29, egli ricorda che: «nelle chiese … si canterà con le uoci piene, et con moltitudine di cantanti». Qui possiamo vedere che viene adombrata quella distinzione fra canto da cappella e da camera che lo Zarlino (e più tardi lo Zacconi) fanno esplicitamente. Non dobbiamo lasciarci ingannare dall’espressione «moltitudine di cantanti»: è semplicemente un modo del Vicentino per distinguere il canto in coro dalla normale pratica, per i madrigali, di un solo cantore per parte. Le risorse musicali delle basiliche romane non andavano oltre i 16 o 18 cantori, inclusi i tre o quattro fanciulli che sostenevano la parte di cantus.8 Questi cantori erano pagati e ovviamente un piccolo coro era più economico di uno grosso. Nel capitolo 29 Vicentino osserva inoltre che: «… nelle parti più basse il Cantante a uoce piena non possi accomodarsi a proferir correndo». La sola spiegazione fisiologicamente ragionevole per questa osservazione è che il cantante di coro dovesse compensare lo squilibrio esistente fra il piccolo numero dei componenti lo stesso e la necessità di riempire la chiesa di suono, con una tecnica vocale che induceva una contrazione attiva delle corde vocali (e probabilmente anche dei muscoli estrinseci della laringe) tale da ostacolare la loro agilità nella tessitura bassa. Una delle fonti più importanti sulla vocalità rinascimentale è la lettera sul canto indirizzata da Camillo Maffei al conte di Alta Villa e pubblicata a Napoli nel 1562.9 Alcune delle spiegazioni scientifiche del Maffei sono alquanto abborracciate – se non addirittura fantasiose – se le si considera in rapporto alle nostre attuali conoscenze, tuttavia in qualche punto esse riescono ad essere, magari fortunamente, abbastanza vicine alla realtà. Ad un certo punto Maffei dice, per esempio, che «il posto dove si formano i passaggi è lo stesso nel quale si forma la voce»;10 infatti, l’agilità vocale dipende dall’attitudine dei muscoli intrinseci della laringe a modificare rapidamente la tensione delle corde vocali (la sensazione

Ritratto di Camillo Maffei

è ben conosciuta da chi ha esperienza di canto). Anche uno scettico, però, deve ammettere il valore delle regole alquanto precise del Maffei per quanto riguarda l’articolazione. Due di queste spiccano fra le altre sul canto di agilità: «La sesta è che [il cantore] distenda la lingua dimodo che la punta arrivi e tocchi le radici dei denti di sotto».11 La costanza di questo comportamento articolatorio nella pronuncia di tutte le vocali è infatti indispensabile ad ogni cantore che voglia tenere ben differenziate le formanti buccali dalla parola (in modo che le parole siano ben chiare) senza sacrificare molto della costanza delle formanti della gola (al fine di ottenere un timbro omogeneo). Questa è una regola di canto particolarmente importante in quella che da Monteverdi era chiamata «seconda prattica», cioè canto nel quale la poesia è di primaria importanza.12 «La settima è, che tenga la bocca aperta, e giusta non più di quello che si tiene quando si ragiona con gli amici». 13 Di nuovo, questo precetto si riferisce al canto da camera, che è relativamente sommesso e aiuta il cantore a produrre nel canto vocali simili a quelle della loquela. Il cantore raffigurato dal Giorgione nel dipinto intitolato Il cantore appassionato illustra questo atteggiamento in modo preciso e dagli esempi musicali del Maffei possiamo constatare che l’estensione richiesta alla voce è piuttosto limitata, secondo quanto prescriveva appunto il Vicentino, cosi come una maggiore apertura della bocca (necessaria per l’emissione dei suoni acuti) sarebbe apparsa puramente goffa. In un’altra serie di regole, Maffei include la disamina di alcune vocali italiane: «La

Giorgione: Il cantore appssionato (1510)

quarta è, che più voluntieri si faccia il passaggio nella parola, o sillaba dove si porta la lettera, o, in bocca col passaggio, che nell’altre; et accioche questa regola sia meglio intesa, hora dichiaro, le vocali (com’ogniun sa) sono cinque, delle quali alcuna come e lo, U, porta uno spaventevole tuono all’orrecchia … Et alcuna, si come è lo, i, portando co’l passaggio, rappresenta un’animaletto che si vada lagnando per haver ismarrita la sua madre; pure si può concedere ch’al soprano istia manco brutto il passagiare per lo, i, ch’all’altre voci. L’altre vocali che rimangono, si ponno senza scrupolo portare; pure fando fra loro comparatione, dico che l’o è la migliore, percioche con essa si rende la voce più tonda, e con l’altre, oltre che non così bene s’unisce il fiato, perche si formino passaggi, sembianti al ridere, pure non istringendo, tanto questa regola; mi rimetto al buon giudicio del cantante».14 Si potrebbe rigettare coma una curiosità la scelta della /o/ come migliore vocale per i passaggi invece della /a/, e le sue descrizioni dei suoni dalla /u/ e della /i/. Ma una più coerente interpretazione è che, essendo napoletano, egli dia per scontata questa posizione in avanti della mandibola che favorisce la /o/, e sfuma il suono della /i/ in modo tipicamente napoletano – così da rendere credibile la sua pittoresca descrizione. Chiunque legga l’intera lettera può confermare che vi si tratta del canto da camera. In un’altra lettera il Maffei mostra di essere ben conscio che il canto da cappella era diverso, là dove sottolinea: «Un altro non vorebbe sentir se non passaggi di garganta, un lodar il cantar dolce e soave, un altro il cantar nella cappella».15 La parte III, cap. 46, delle Istituzioni harmoniche (Venezia, 1558) di Gioseffo Zarlino include una discussione sul canto. Zarlino è esplicito sulle due tecniche vocali: «Ad altro modo si canta nelle Chiese & nelle Capelle pubbliche, & ad altro modo nelle private Camere: perche ivi si canta a piena uoce: non però se non nel modo detto di sopra cantare & mandar fuori la voce con impeto & con furore di bestia & nelle Camere si canta con voce più sommessa & soave, & senza far alcun strepito. Le osservazioni dello Zarlino circa la conservazione della chiarezza del testo completano quelle del Maffei: «Se … udimo alle volte alcuni sgridacchiare (non dirò cantare) con voci molto sgarbate, & con atti & modi tanto contrafatti, che veramente parino Simie, alcuna Canzone & dire come sarebbe; Aspra cara, e salvaggia e croda vaglia; quando doverebbero dire: Aspro core, e selvaggio, e cruda voglia; chi non riderebbe?» In questo modo l’osservazione

Frontespizio delle Istituzioni Harmoniche di G. Zarlino (1558)

dello Zarlino sul canto del disgraziato madrigale, quando la si metta in relazione con le nostre descrizioni di un modo esemplare di canto (con la mandibola in avanti) a con la sesta regola del Maffei (che la lingua rimanga in contatto con le radici dagli incisivi inferiori), ci dà una coerente e alquanto precisa indicazione della tecnica da camera. La Prattica di Musica di Ludovico Zacconi, pubblicata a Venezia nel 1592, è l’ultimo documento sulla tecnica vocale, che noi vorremmo esaminare qui. Come lo Zarlino una generazione prima, lo Zacconi distingue esplicitamente fra un canto da camera «sommesso» ad uno da cappella «forte ». «Chi dice che col gridar forte voci si fanno, s’inganna … perché molti imparano di cantare piano & nelle Camere, ove si aborrisce il cantare forte, & non sono dalla necessità astretti a cantar nelle chiese e nelle Capelle ove cantano i Cantori stipendiati».16 Egli critica il cantar troppo piano così come il cantar troppo forte, ma è particolarmente sensibile al timbro aspro prodotto in quest’ultimo caso: «Gli si insegni il modo di raffrenare la voce: per non superare gli altri: ne pero si permetta che si canti piano, che una Musica ove egli e introdotto a cantare paia vota, ò senza quella parte; perche l’uno & l’altro sono difetti insupportabili. Si guardi anche, di non seguitare quel si (da buoni) biasmato stile, di cantare si forte, che più forte cantar non si possa …. molti hanno voce detta di testa; la quale è da cantanti produtta con un certo suono frangibile, e il frangente è una certa cosa che per ogni poco si sente, e pero si avertiscano di moderargliela, si perché non abbiano a superare gli altri; si anco perché la detta voce di testa il più delle volte offende … Et quelli che si ritrovano in luoco ove convengano gridar forte, avertino di intonare le figure giuste, allegre, la voce ne forzata ma non lenta; ma con tanto la natura li concede perche la forzata voce essendo dif fettuosa sempre offende … Similmente nel cantar piano nelle alte non si debbono sforzare et comodamente non via rivano; perche meglio è di fingerle o di taccerle».17 Lo Zacconi era uno scrittore notevolmente preciso a la sua disamina include le seguenti informazioni sulla tecnica del respiro: «Due cose si ricercano à chi vuol far questa professione petto & gola; petto, per poter … un tanto numero di figure a giusto termine condurre; gola poi per poter agevolmente somministrare; perché molti non havendo petto ne fiancho, in quattro over sei figure convengono i suoi disegni interrompere ».18 Qui il termine «petto» mostra chiaramente di riferirsi alla capacità respiratoria (cioè quanto più fiato si può prendere). Ma lo Zacconi usa inoltre un altro termine: «fiancho» e qui io penso che egli faccia riferimento alla sensazione di lavoro che si prova a livello delle ultime paia di costole quando i muscoli del ventre danno un efficiente contributo al controllo del respiro nel canto (nel qual caso si ha pure aumento della quantità di fiato). Per ragioni troppo lunghe da spiegare in questa sede,19 l’uso effettivo di questi muscoli è una tecnica indispensabile per padroneggiare l’arte rinascimentale di far «gorghe e passaggi». Riassumendo: in ambedue le tecniche, da camera e da cappella, la posizione della laringe appare essere stata alquanto libera mentre c’è da notare che il timbro scuro e drammatico delle tecniche romantiche è ottenuto spingendo in basso la laringe e ostacolando alquanto la capacità della lingua di differenziare le vocali. Un certo grado di arrotondamento delle vocali era ottenuto spingendo la mandibola alquanto in avanti (e d’accordo col Maffei, la lingua era sempre in contatto con gli incisivi inferiori). Questo contribuisce all’omogeneità del timbro senza limitare l’abilità del cantore a differenziare i suoni delle vocali. Nel canto da camera la chiarezza delle vocali era favorita dal non aprire la bocca molto più che nella loquela. Nel canto a cappella era più aperta per ottonere un suono più forte, ma la piccola perdita di chiarezza nelle vocali era senza dubbio meno dannosa nella musica liturgica dove l’ascoltatore conosceva già le parole e quindi aveva bisogno soltanto di riconoscerle di quanto non accadesse nei madrigali e nella musica drammatica, dove la poesia era, a questo punto della storia della musica italiana, di suprema importanza e di straordinaria qualità. Nello stesso tempo, probabilmente, il timbro del canto da cappella suonava meno omogeneo di quello del canto da camera perché era sufficientemente forte ed
energico da includere in sé un poco dello smalto o degli armonici aspri della frequenza attorno ai 3.000 Hz, dove l’orecchio è particolarmente sensibile. Il canto da cappella era fondamentalmente a più voci e forte come carattere (benché mai stentoreo) e la nostra concezione della musica da cappella potrebbe essere in armonia con questo fatto. La dinamica del canto da camera oscillava liberamente dal pianissimo al forte (o, in termini moderni, al mezzo forte) e la sua espressività era spesso così intimamente connessa coi valori timbrici e affettivi della poesia italiana che l’efetto

sarebbe stato quasi perduto nell’acustica di una grande chiesa. Le risorse espressive della musica da cappella, d’altro lato, erano fatte più di caratteri compositivi come eleganti cadenze, linee finemente costruite, posizioni sofisticate delle entrate imitative, cambiamenti del tessuto musicale e il compito principale dei cantori era

Gioseffo Zarlino (1517 – 1590)

quello di evidenziare questi caratteri per mezzo
dell’agogica, del buon fraseggio, di sottili licenze ritmiche e relative sfumature di volume o di timbro (non è un caso che la Chiesa abbia esaltato lo stile personale di Palestrina più di quello del Da Vittoria, la cui musica era più caldamente espressiva). Noi spesso associamo la forza drammatica con il volume di suono, mentre per il cantore rinascimentale l’equazione era rovesciata. Il canto da camera era più drammatico di quello da cappella perché i cantori, che non erano obbligati ad usare una contrazione attiva delle corde vocali, le conservavano morbide anche quando salivano nella parte superiore della loro tessitura e potevano plasmare le loro voci con più flessibilità ed agilità negli abbellimenti melodici (che erano uno dei principali mezzi di espressione nel canto profano, ma sgraditi nella musica liturgica) e inoltre con drammatiche sfumature di timbro, vibrato e dinamica. Note: 8 Cfr. A. Damerini, Coro, in «La musica» a cura di A. Basso, Torino, 1966-71, ii, p. 133. Cfr anche gli elenchi di cantori della Cappella Giulia negli anni 1571-89, pubblicati da G. Rostirolla nel suo studio La Cappella Giulia in San Pietro negli anni palestriniani, Atti del Convegno di studi palestriniani – 1975, Palestrina, 1977, pp. 172-202, dal quale appare che il numero dei cantori variava da un minimo di 13 fino a un massimo, di 19. 9 Un’edizione moderna del testo si trova in N. Bridgman, Giovanni Camillo Maffei et sa lettre sur le chant, «Revue de musicologie», 38, 1956, pp. 10-34. 10 Ibid. p. 19. 11 Ibid. p. 20. 12 Cito con piacere F. Razzi, Polyphony of the seconda prattica, «Early Music», 8/3, July 1980, pp. 290-311, articolo la cui gestazione si è svolta durante i tre anni in cui Fausto Razzi ha insegnato presso l’Istituto Musicale Comunale di Pamparato. 13 N. Bridgman, op. cit. p. 20. 14 Ibid. p. 23. 15 Ibid. p. 9. Dallo stesso passo H. M. Brown inferisce giustamente (op. cit., p. 64) che «non tutti potevano o volevano improvvisare passaggi». 16 C. 52v. 17 C. 52v-55v. È ragionevole pensare che la «voce di testa» dello Zacconi fosse una voce forte, ma in ogni caso merita di essere qui citata la critica di Caccini alla voce di falsetto (Le nuove musiche, Firenze, 1601/2, prefazione): «dalle voci finte non può nascere nobiltà di buon canto: che nascerà da una voce naturale comoda per tutte le corde». 18 58v. 19 Ho trattato questo argomento in La tecnica vocale. Dispense di anatomia, fisiologia e fonetica, Parma, 1960.