MUSICA COME TERAPIA LA SCIATICA SI GUARISCE SUONANDO IL FLAUTO NELL’ARMONIA FRIGIA SULLA PARTE DOLORANTE

Era il II secolo a. C. quando Athenaios faceva questa affermazione a proposito di musicoterapia,1 ma prima di lui molti studiosi si erano già espressi su questo argomento. Nel IV secolo a. C. Aristotele ammetteva, nella sua Politica, la divisione delle melodie secondo l’ethos, definito come potenzialità emozionale delle varie scale musicali, mentre nella Metafisica egli specificava come alcune scale avessero il potere di rendere tristi gli uomini, come la Misolidia, altre ne indebolissero la mente, altre inducessero alla serenità, come la Dorica, altre ancora producessero entusiasmo come la Frigia. Ad un orecchio moderno, le differenti caratteristiche delle varie scale ed il relativo diverso ethos ad esse collegato, sembrano dipendere solamente dalla posizione che poteva assumere il semitono tra i vari gradi della scala, essendo questo l’unico fattore variabile.2 Per questo motivo appare adesso improbabile la possibilità di attribuire all’odierna tonalità di SOL Maggiore una caratteristica emozionale propria, diversa da quella di FA Maggiore, dal momento che in entrambi i casi il semitono mantiene la stessa posizione, e solo una persona in possesso di un orecchio assoluto3 può riconoscerne la differenza, al di là della sensazione di maggior brillantezza del suono nel caso di un ascolto consecutivo nelle due tonalità. L’unica reale possibilità di differenziazione emozionale nella tonalità è limitata alla differenza tra accordo Maggiore e Minore.4 Si dice
comunemente che le tonalità maggiori siano in grado di suscitare umori ed emozioni dal sapore solare, festoso, eroico, mentre quelle minori saprebbero condurre in un contesto più intimistico, crepuscolare, malinconico. Sembrerebbe in questo senso più giustificato parlare delle relazioni emotive legate alla melodia quale retaggio degli antichi modi gregoriani, nei quali il semitono si spostava facilmente in alcune posizioni, più numerose rispetto a quelle della moderna tonalità, portandosi dietro il sapore emotivo delle melodie.5 Ancora prima di Aristotele, fu Pitagora di Samo (VI secolo a. C.) a lasciare una traccia indelebile. Oltre ad aver codificato una scala musicale usata incessantemente fino al XVII secolo ed ancora oggi perfettamente attuale negli strumenti non polifonici ad intonazione non temperata come gli archi, i fiati e la voce,6 egli assumeva tra i princìpi fondamentali della sua filosofia la ricerca della catarsi,7 e la musica assumeva in questo intento il ruolo di una medicina insostituibile.8 Eropilo di Alessandria asseriva invece di essere in grado di regolare la pressione sanguigna utilizzando particolari scale, intonandole in relazione all’età dell’ammalato. Benché non siano arrivate fino a noi le modalità pratiche attraverso le quali egli riuscisse ad ottenere tale risultato, è ormai fuori di dubbio l’inopportunità di considerare le antiche pratiche musicoterapeutiche come i tentativi delle civiltà primitive di muoversi in un campo sconosciuto affidandosi solo all’immaginazione, alla magia o all’esoterismo, pur rappresentando, questi ultimi, approcci collaterali dai quali tali pratiche non dovevano probabilmente essere esenti. E’ altrettanto fuori di dubbio il manifestarsi di particolari reazioni collegate all’ascolto della musica: che si stia comodamente sdraiati su una chaise longue ad ascoltare Mozart, o immersi nel frastuono di una discoteca, il nostro corpo reagisce in maniera differente, alterando non soltanto il suo universo emotivo e immaginifico, ma anche il suo stato puramente fisico e fisiologico. A distanza di tanto tempo dobbiamo infatti ammettere che le affermazioni di Eropilo non sembrano essere prive di fondamento, dal momento che numerose ricerche scientifiche effettuate in questo secolo hanno confermato come l’ascolto della musica possa provocare diverse alterazioni dello stato fisiologico della persona, che vanno proprio dalle variazioni della pressione sanguigna e della frequenza respiratoria fino all’influenza sull’energia muscolare. Il problema nascerebbe nel momento in cui si volesse indagare su “come” possono avvenire tali interferenze tra un elemento così impalpabile come la musica, che non è altro che un soffio d’aria, e un’entità così tangibile come le membra
del corpo umano. A giudicare dalla frase di Athenaios in apertura di questo scritto, a proposito della pratica apparentemente empirica di avvicinare il flauto alla parte dolorante, si potrebbe immaginare che, per compiere la sua funzione terapeutica, il suono possa penetrare nel corpo umano non soltanto attraverso l’organo preposto a questa funzione che è l’orecchio, ma anche per mezzo di un ipotetico canale extrauditivo. Dalla pur rudimentale affermazione di Athenaios può scaturire una serie di riflessioni che vale la pena di percorrere, per tentare di fare luce sulla questione. Cominciamo con il definire il fatto che la capacità uditiva dell’uomo abbraccia un campo di udibilità relativamente ristretto, compreso entro i limiti di un determinato intervallo di frequenze– detto appunto gamma delle frequenze udibili – che vanno approssimativamente da 16 a 16.000 Hertz.9 Al di sopra e al di sotto di tali valori l’orecchio umano conosce solo il silenzio, nonostante queste zone di non udibilità siano popolate rispettivamente da una miriade di ultrasuoni e infrasuoni che il nostro organo non è in grado di avvertire.10 Le api emettono infatti suoni di 40.000 Hertz, mentre i pipistrelli di 45.000, ma sembra che tutti gli insetti siano in grado di emettere ultrasuoni, così come numerosi pesci. In medicina, peraltro, tali ultrasuoni non udibili trovano già utile applicazione nella cura di numerose patologie quali artrosi, flebiti, nevralgie, asma bronchiale, nonché nella cura di alcuni tumori e dei calcoli renali di dimensioni contenute. Le vie dell’azione terapeutica degli ultrasuoni sono apparentemente due: una di natura termica e l’altra vibratoria, in sinergia tra di loro. Entrambe si manifestano a livello cellulare in seguito all’emissione di qualcosa che possiamo nemmeno troppo arditamente definire “musica”, consistente in una unica nota di frequenza altissima. Benché l’esistenza di questi processi curativi attraverso (ultra)suoni sia una realtà, l’orecchio umano non ha nessun merito consapevole nell’azione terapeutica, non essendo esso un canale cosciente della captazione sonora. Probabilmente questo fatto può contribuire a dare credibilità a simili terapie, minimizzando l’effetto placebo; pur tuttavia esse sono tuttora in fase di studio e di sperimentazione, non essendo esauriti i necessari approfondimenti. Occorre a questo punto sottolineare che, come siamo sordi ai suoni oltre una certa frequenza (ultrasuoni) e sotto ad un’altra (infrasuoni), così siamo ciechi ai colori prima del rosso (raggi infrarossi) e dopo il violetto (raggi ultravioletti) nello spettro solare. Nonostante il fatto che non le vediamo, entrambe queste radiazioni hanno un effetto ben visibile sul corpo umano, e trovano già numerose applicazioni in campo medico e industriale: esattamente come i suoni.11 La diffusione del suono dipende dalla presenza di un mezzo fisico che permetta la propagazione delle onde sonore. In genere tale mezzo è rappresentato dall’aria, ma qualsiasi elemento può ugualmente trasmettere un suono: maggiore è la densità molecolare del mezzo e più alta sarà la velocità del suono nell’attraversarlo; è per questo che nell’acqua il suono si propaga con una velocità che è circa cinque volte maggiore rispetto all’aria. Fatta questa premessa, e considerato che il nostro corpo è formato per il settanta per cento di acqua, acquista dunque maggior spessore il fatto che il suono possa correre attraverso di esso in modo più rapido e incisivo, anche se non percorre il consueto canale auricolare. In effetti alcuni allievi di Carl Orff (1893), oltre che a dare vita ad un pensiero pedagogico finalizzato all’insegnamento della musica ai bambini, hanno lavorato con successo sui sordomuti, basandosi sulla trasmissione delle vibrazioni sonore per via ossea. Abbiamo visto come i non udibili ultrasuoni possano causare alterazioni molecolari usate a scopi terapeutici; ma è lecito aspettarsi gli stessi risultati per canali extrauricolari, nel caso in cui la sollecitazione sonora sia di frequenza più bassa degli ultrasuoni e rientri nel normale campo di udibilità umano? In altre parole: il flauto di Athenaios che suona su una parte dolorante del nostro corpo, è davvero in grado di guarirla? La nostra pelle possiede miliardi di pori sempre aperti,12 i quali mettono in comunicazione le nostre cellule interne con il mondo esterno: si tratta di vedere quale reazione molecolare può provocare un suono di solo qualche centinaia di Hertz.13 In questo caso tali reazioni di ordine termico e vibratorio, riscontrabili nel caso degli ultrasuoni, saranno di proporzioni probabilmente irrilevanti a causa della grande diversità di frequenza,14 ma non possiamo escludere che si possano avere riscontri di altro genere. In questo senso può essere interessante introdurre il concetto di risonanza. Tale fenomeno consiste nella capacità posseduta da un corpo silente e immobile di entrare in vibrazione se investito da un suono. Perché ciò avvenga deve verificarsi che il naturale periodo della vibrazione del corpo silente sia uguale a quello del suono emesso o ad uno dei suoi primi suoni armonici: in altre parole il suono deve essere in qualche modo compatibile con la frequenza propria dell’oggetto silente.15 Se questa caratteristica fisica può essere stata innocuamente usata in acustica musicale per la costruzione e la modifica degli strumenti,16 si rifletta sul fatto che, sulla base dello stesso fenomeno, il collaudo di un ponte nuovo può essere effettuato facendo stazionare su di esso alcuni autocarri con il motore tenuto al numero minimo di giri: se la somma delle frequenze vibratorie incontra quella del ponte, esso comincia a vibrare,17 permettendo di testare la sua resistenza. E’ per questo motivo che abitualmente un plotone di soldati in marcia rompe il passo prima di attraversare un ponte, proprio per non rischiare di sollecitarlo con una cadenza ritmica uguale alla sua. In relazione a questo fenomeno viene da pensare che, ipotizzando di conoscere la frequenza di risonanza del nostro corpo o, più profondamente, dei nostri organi, e sottoponendolo/i a tali frequenze o multipli di esse, se ne potrebbe ottenere la vibrazione per risonanza, determinandone un incremento dell’energia cinetica e quindi di quella termica, con benefìci sul piano della vitalità e della funzionalità. In questo caso l’incremento energetico non deriverebbe dalla microscopica eccitazione cellulare, come nel caso degli ultrasuoni, ma dalla condizione macroscopica della vibrazione per risonanza. E’ infatti molto antica la tradizione orientale di associare un particolare suono vocalico ad ogni organo interno del nostro corpo, come pure la prassi di attribuire facoltà guaritrici alla continua emissione cantilenante di questi suoni (raga, mantra, ohm).18 Senza superare i confini dell’esoterismo, si può pensare al canto vero e proprio e al suono né più né meno come ad un massaggio diretto in determinate parti del corpo e accorgersi che, ad esempio, la casistica di disfunzioni alla tiroide nei cantanti risulta irrilevante rispetto a quella delle persone che non svolgono questa professione.19 In questo caso sembrerebbe possibile ipotizzare questo come il risultato delle vibrazioni sonore che giungono fino alla tiroide,20 ricordando che il nostro organismo risulta essere un ottimo conduttore acustico, sia in virtù dell’alta percentuale di acqua in esso contenuta che per la presenza dell’impalcatura ossea che attraversa l’intero corpo, anch’essa ottimo mezzo di propagazione del suono. L’ipotesi collaterale a questa, non meno intrigante, è quella che il nostro corpo stesso sia in grado di generare una frequenza sonora. In realtà ogni movimento crea energia cinetica la quale, a sua volta, genera un suono: in effetti sembrerebbe impossibile, in condizioni normali, osservare da vicino un’auto in movimento senza udirne il suono (in questo caso il rumore) o, nel piccolo, il tamburellare delle dita su un tavolo senza udirne i battiti. In questi casi, che possiamo definire macroscopici, si tratta di suoni ottenuti per attrito o percussione ma, scendendo nel mondo microscopico, si può riflettere sul fatto che il nostro organismo è composto di cellule in perenne movimento, il cui stato di moto deve necessariamente generare un suono. Approfondendo questa ipotesi, alcuni studiosi avrebbero finito per ottenere alcuni risultati interessanti: il corpo umano emetterebbe costantemente un suono della frequenza di circa 7 Hertz, mentre il cervello passerebbe da una frequenza di circa 20 Hertz21 in attività vigile, ad un valore compreso tra 0.5 e 3.5 Hertz durante il sonno.22 In questo caso la miglior medicina per tutti i malanni potrebbe essere quella di identificare la propria frequenza e sottoporsi all’emissione di un suono uguale, causando così il fenomeno della risonanza
spontanea all’interno del corpo, in perfetta armonia con il proprio “ritmo” bio-fisiologico23 e l’attivazione di tutte le energie statiche, eventualmente addormentate.24 Potrebbe esistere in questo senso una assonanza con i metodi di cura orientali come l’agopuntura e tanti altri, i quali ricercano la guarigione attraverso lo sblocco e la riattivazione dei canali energetici eventualmente interrotti. La musica non ha poteri descrittivi come la pittura. Un brano non può creare di per se stesso un’immagine, perché i suoni appartengono ad un’altra dimensione sensoriale che è quella acustica, completamente estranea da quella visiva. Ad essi però si riconosce la possibilità di muovere gli umori, attivando la memoria di esperienze vissute, di ricreare lo stesso umore o una emozione simile a quella provata nelle condizioni di un precedente ascolto, anche molto remoto, attraverso una elaborazione che appartiene all’area extrasensoriale.25 Ludwig van Beethoven scrisse la sinfonia n° VI in Fa Maggiore op. 68, indicando in seguito precisi riferimenti a situazioni campestri da lui vissute.26 La sua musica evocava in lui le sensazioni provate in quelle occasioni, non le occasioni stesse. Nel pur improbabile caso di un ascoltatore che udisse la sinfonia ma non avesse mai vissuto scene campestri in ambienti simili a quelli descritti dall’autore, questi si troverebbe nella impossibilità di ricostruire gli stessi paesaggi pastorali descritti dal compositore. La musica non sarebbe quindi un mezzo descrittivo con possibilità figurative, ma solo evocative. E’ proprio questa capacità evocativa che fa della musica un mezzo per “regredire” nel tempo e riappropriarsi di emozioni lontane anche a scopi terapeutici e non solo nostalgici. Se infatti una vecchia canzone riporta di colpo alle prime amicizie, una filastrocca infantile può ricondurre il proprio sentire emotivo all’infanzia, e una particolare ninna nanna adagia la mente nella dimensione onirica dell’abbraccio della madre. Spingendo ulteriormente a ritroso questo procedimento, alcuni studiosi affermano di riuscire a far regredire una persona adulta fino allo stato prenatale, liberandola dai traumi psicologici legati alla nascita. E’ sorprendente notare come, a detta di tali studiosi, ciò possa avvenire attraverso particolari tecniche incentrate sull’ascolto del proprio ritmo respiratorio. Si tratta di un ritmo ternario (inspirazione-espirazioneapnea), 27 come ternario è quello del cuore (tono sistolico-tono diastolico-riposo).28 Nel buio
calmo e dilatato delle lunghe giornate della vita prenatale ognuno di noi ha avuto tutto il tempo per ascoltare a lungo entrambi questi suoni: il battere profondo del cuore della madre ed il lento fruscio del suo respiro.29 Secondo tali pratiche terapeutiche si tratterebbe di immergersi nell’acqua disponendosi al confine tra stato meditativo e dimensione onirica, e ascoltare questi suoni provenienti dall’interno del nostro corpo. Questo procedimento permetterebbe di cambiare la prospettiva d’ascolto: non sarebbero più
i suoni a giungere all’orecchio, ma il corpo ad essere immerso in essi, come il feto nel grembo materno, all’inseguimento di un processo di regressione emotiva che giungerebbe fino allo stato di abbandono prenatale.30 Il bambino sogna più dell’adulto, ma più del bambino sogna il feto, nella dimensione metafisica di chi non ha mai provato gli stimoli derivanti dalla fisicità delle cose viste e toccate, ed espleta la sua attività cerebrale solo attraverso i sogni: per questo motivo tali tecniche aiuterebbero l’uomo a tornare nel limbo onirico. In questo senso si tratterebbe di alterazioni dello stato di coscienza dovute alla dilatazione dei parametri del tempo, situazione intorno alla quale si dovrebbero ulteriormente approfondire le ricerche, per scoprirne se esistono i meccanismi per poter associare una determinata musica ad ognuno dei livelli di coscienza dell’essere umano. Resta però verificato in questo ambito il potere della musica nei confronti dello stato di coscienza e delle sue modificazioni: basti pensare ai numerosi e relativamente frequenti stati meditativi ai quali si può giungere attraverso l’ascolto di determinate musiche quali il canto gregoriano, nonché allo stato di trance ottenuto mediante particolari stimolazioni sonore di carattere percussivo protratte nel tempo,31 tipiche di certi rituali. Occorre aggiungere a questo punto la constatazione di come l’ascolto puramente sensoriale e diretto della musica attraverso l’orecchio possa tuttavia percorrere due diramazioni, conducendo il suono verso due diverse zone del cervello che hanno specifiche funzionalità anch’esse diverse. Semplificando le conoscenze a riguardo, si può affermare che una di queste zone è quella dei pensieri, dei processi cognitivi e della coscienza, alla quale arrivano le informazioni dei sensi per essere decodificate e poi ricodificate secondo le personali strutture di pensiero. E’ l’emisfero del giudizio oggettivo e cosciente, della critica razionale. L’altra parte del cervello è invece quella che potremmo definire meno “sotto controllo” da parte dell’io cosciente: è l’emisfero dell’intuito, delle emozioni. Quando una musica vi giunge non possiede più i connotati fisici della semantica né la sua forma geometrica, ma soltanto quella astratta. Essa è pronta per mettere in moto le emozioni, dare vita ad un ricordo, ricreare le impressioni. Questa è la parte del nostro essere che è oggetto della musicoterapia metafisica, mentre l’altra entra in funzione ogniqualvolta è richiesto un atteggiamento di analisi cosciente e razionale. Quest’ultimo qualifica e determina l’atteggiamento di ascolto adottato normalmente dal musicista il quale, pur nell’estremo coinvolgimento emotivo dell’esecuzione, non dimentica il dominio sulla materia musicale intesa come linguaggio intelligibile, o al limite si lascia abbandonare totalmente all’incoscienza emozionale solamente in particolari circostanze. Probabilmente è una delle poche figure che ha la possibilità consapevole di ascoltare la musica con entrambe le zone del cervello, quella razionale e quella emozionale, anche contemporaneamente. Ci si può domandare se questo fatto possa avere una qualche relazione con la ben nota longevità dei musicisti. Di certo questa categoria gode di alcuni particolari privilegi, tra i quali quello di fare un lavoro appassionante, scelto con trasporto e per volontà, e che possiede la caratteristica di rinnovarsi ad ogni esecuzione, durante la quale ogni musicista è in grado di compiere il miracolo di resuscitare un’opera dal suo stato inerme, richiamandola alla vita dalla condizione di catalessi in cui, per la natura stessa della musica, giace una partitura quando è muta sulla carta. Oltre a questi fattori, che già di per sé eserciterebbero un notevole effetto benefico su chiunque, occorre aggiungere la circostanza che, godendo i musicisti di un approccio raziocinante e comunque impegnativo con la musica, ne deriva che un ascolto si rivela loro sempre con maggior penetrazione e più cosciente incisività rispetto ad una percezione distratta o superficiale, con tutti gli approfondimenti e le implicazioni che ne conseguono. Di norma, infatti, una conoscenza più profonda dà la possibilità di un coinvolgimento
emotivo più intenso e una partecipazione attiva maggiore, permettendo quindi di raggiungere un risultato maggiormente incisivo sul piano delle reazioni all’ascolto, siano esse di natura psicologica che fisiologica. Occorre anche aggiungere a questo proposito un importante fattore legato al fenomeno della risonanza: a causa della sua stessa professione, il musicista è sottoposto con notevole frequenza e assiduità ad una sorta di prolungata terapia sonora che investe il suo corpo con un numero notevolissimo di suoni dalle frequenze più diverse.32 Le probabilità di sollecitare per risonanza i suoi organi interni o l’intero organismo sono sensibilmente maggiori, e lo sono ancora di più se, come abbiamo visto, si considera l’ipotesi dell’esistenza dei suoni armonici inferiori. Nel panorama delle proprietà terapeutiche della musica occorre anche collegarsi alla ben nota teoria che attribuisce alle emozioni inespresse la capacità di alimentare uno stato di stress, indebolendo addirittura le difese dell’organismo. Liberarsi di una emozione, specialmente se negativa, allenta i nodi nella sfera dei pensieri e aiuta a riconciliarsi con il mondo esterno. In questo senso la musica, come causa scatenante di un processo disinibitore delle emozioni che, come si sa, può portare facilmente alla commozione, al pianto, alla gioia, al ballo ecc., manifesta appieno tutta la sua forte valenza terapeutica e guaritrice. Nei processi curativi contro lo stress non si può non menzionare il silenzio. Nel perenne tentativo dell’uomo di raggiungere uno stato di quiete e di serenità, esso è da sempre così prezioso e ricercato, che tutta la forza terapeutica della musica verso lo stesso fine sembra essere messa in discussione. In fondo si può affermare che alcuni benefìci raggiunti con l’utilizzo dei suoni si possono ottenere proprio attraverso il mezzo opposto, vale a dire il silenzio. Non bisogna però dimenticare che esso rappresenta pur sempre una ben precisa condizione sonora. Prendendo in prestito una realtà dalla matematica possiamo affermare che il silenzio sta alla musica come lo zero sta ai numeri: non solo esso appartiene a tutti gli effetti alla serie dei numeri, ma la sua posizione ha una enorme influenza sui loro valori. Così anche le pause sono musica a tutti gli effetti ed hanno, come i suoni, una frequenza ben definita che è uguale a zero Hertz. E’ la sensibilità dell’ascoltatore a riempire il silenzio, a dargli un valore ed un significato attraverso la propria libera fantasia, invadendo questo spazio fluttuante con il suono dei pensieri, a volte assordante.33 Abbiamo visto come, a causa del perpetuo movimento cellulare, il nostro corpo sembri emettere costantemente un suono di bassissima frequenza. Consideriamo comunque il fatto che ogni corpo fisico, se percosso, può emettere un suono più o meno definito (come quello dell’urto tra due bicchieri) o un rumore indefinito (come il bussare ad una porta): sembra dunque lecito pensare al nostro corpo come ad un oggetto continuamente “percosso” ogni giorno da migliaia di battiti del cuore, il quale possa per questo emettere, pur debolissimo, un suono. Probabilmente vale la pena di fare in merito una considerazione finale, seppure apparentemente marginale, e ritenerla una suggestiva ipotesi difficile da verificare: e se fosse proprio la consonanza o la dissonanza tra il proprio suono e quello emesso da una persona appena conosciuta a determinare inconsapevolmente la nascita di un rapporto di simpatia o antipatia, di vicinanza o lontananza spirituale che, come si sa, sono spesso tanto reciproche quanto involontarie?

1 Secondo altri studiosi l’affermazione sarebbe da attribuire ad Aulus Gellius, grammatico latino vissuto anch’egli nel II secolo a. C.. Nei suoi scritti egli si rivela un attento cronista delle tradizioni antiche ed è stato attraverso la sua opera che abbiamo potuto conoscere antichi usi e vecchi costumi del suo tempo. Per questo motivo è pensabile che egli abbia soltanto riportato quanto accadeva nel frattempo nella lontana Grecia in materia di musicoterapia. Disponiamo infatti di numerosi esempi e verificate prove secondo le quali molti secoli fa, nonostante gli scambi e le comunicazioni potessero avvenire attraverso mezzi poco sicuri e tutt’altro che veloci, la diffusione della cultura e delle scienze viaggiava a velocità insospettabili.

2 L’altezza assoluta era irrilevante, potendo una scala iniziare da qualunque nota. In realtà tali differenze si esprimevano anche attraverso micro-intervalli che il nostro orecchio “temperato” ha perduto la capacità di riconoscere ed analizzare. E’ proprio a causa (o sarebbe meglio dire “in virtù”?) di questa perdita di sensibilità che possiamo inconsapevolmente sopportare che si sia assunta come intervallo di seconda maggiore una nota stonata, la cui altezza è inferiore di quattro centesimi di semitono rispetto al valore reale. Nondimeno stonate risultano essere le altre note della nostra scala temperata, con escursioni che vanno dai due ai dieci centesimi rispetto alla scala pitagorica.

3 Capacità di riconoscere i suoni che si odono, dando loro il nome secondo la frequenza assoluta, al pari di quando, vedendo un colore, lo si classifica all’interno dello spettro delle frequenze visive; la qual cosa, a differenza del primo caso, risulta normalissima. In questo senso, rispetto al non saper riconoscere le altezze dei suoni, si potrebbe parlare di daltonismo uditivo, ma la percentuale dei “malati” è altissima rispetto a quella degli autentici daltonici visivi.

4 In questo caso cambia la posizione del semitono e con essa l’approccio emotivo.

5 La nostra odierna tonalità non conosce più, ad esempio, la posizione del semitono tra I e II grado della scala (l’antico Deuterus autentico), che fornisce alla melodia un colore particolarmente malinconico e dolente. Commetterebbe comunque una leggerezza chi desiderasse adottare anche nella modalità gregoriana la classificazione della terza maggiore come sinonimo di festosità e della terza minore come equivalente di mestizia: basti vedere come l’Introito “Resurrexi” della solennità della Pasqua, dal quale ci si aspetterebbe una esplosione di gioia, inizi invece con un “mesto” intervallo di terza minore, mentre, al contrario, l’Introito della Messa da Requiem, “Requiem aeternam”, si apra con la pienezza di un intervallo di terza maggiore. Non resta che riconoscere alla terza minore del Resurrexi la forza esplosiva della commozione interna che scuote l’anima per l’ineffabile mistero della resurrezione, e alla terza maggiore del Requiem un sapore tanto salvifico quanto commovente per concludere che il Maggiore ed il Minore portano in sé la reazione emotiva che ognuno soggettivamente gli attribuisce, in relazione allo stato d’animo e alla propria consapevolezza. Questo non significa negare alla melodia il potere di suscitare umori e reazioni emotive, la qual cosa è così facilmente verificabile ed oggettivamente riconoscibile da non necessitare di alcuna proposizione giustificatrice.

6 Tale scala, detta pitagorica dal nome del suo codificatore, era ottenuta dalla sovrapposizione degli intervalli di quinta, in relazione al valore delle consonanze di ottava (2/1), di quinta (3/2) e di quarta (4/3). Tali rapporti, come si vede, si limitano all’uso dei primi quattro numeri interi, rispettando una antica concezione filosofica (Tetraktýs). In conseguenza di questo fatto restavano esclusi l’intervallo di terza maggiore (5/4) e quello di sesta maggiore (5/3), che saranno invece adottati venti secoli dopo da Zarlino per creare la sua scala, ideale continuazione delle antiche esperienze fisico-musicali di Didimo di Alessandria (I sec. d. C.).\

7 Raggiungimento dello stato di purezza sia del corpo che dell’anima, inteso come condizione necessaria per il cammino verso la conoscenza.

8 Allo stesso Pitagora si attribuisce l’idea che i pianeti, nel loro moto spaziale, producano dei suoni. Passando attraverso Boezio (VI sec.), Isidoro di Siviglia (VII sec.), Keplero (XVII sec.), fino ai giorni nostri, questo argomento ha tenuto deste le menti di molti studiosi, alla ricerca del suono di ogni corpo celeste quale elemento melodico all’interno dell’armonia planetaria, della quale fa parte anche ogni essere umano, alla ricerca della sua armonizzazione cosmica.

9 Secondo alcuni studiosi, questi valori conoscono delle fluttuazioni, specie per quanto riguarda il limite inferiore, pur rimanendo nell’ordine di poche decine di Hertz.

10 E’ una fortuna possedere un udito così “poco sensibile”, altrimenti il nostro cervello sarebbe incessantemente invaso giorno e notte da mille sibili, fischi, ronzii e brontolii provenienti da ogni dove che, fortunatamente, non riusciamo a sentire perché troppo acuti o troppo gravi.

11 E’ curioso notare come siano sette i colori dello spettro solare (rosso, arancio, giallo, verde, blu, indaco e violetto) e pure sette siano le note, anche se, osservando altre culture geograficamente lontane dalla nostra, si nota come esse possano essere in numero minore o anche maggiore.

12 E’ noto che una loro chiusura provocherebbe gravi conseguenze ai danni dell’organismo.

13 Considerando ad esempio la tessitura delle voci umane, dal basso profondo al soprano leggero, essa copre uno spettro che va generalmente da 50 Hertz a 1500 Hertz, variando di poco in relazione alle possibilità soggettive.

14 La terapia ultrasonica prevede l’utilizzo di “suoni” di frequenza dell’ordine di centinaia di migliaia di Hertz. Per particolari applicazioni extraterapeutiche, esistono apparecchi in grado di produrre frequenze di milioni di Hertz.

15  Per rendere più chiaro il fenomeno pensiamo ad un diapason da tavolo (La3 = 440 Hertz), cioè di quelli posti sulla loro piccola cassa di risonanza. Se suoniamo un Sol al pianoforte in prossimità del diapason, quest’ultimo rimane muto (il La è infatti il 9° suono armonico rispetto alla nota fondamentale Sol); ma se suoniamo un La o un Re, il diapason comincerà ad emettere il suo La, poiché tale nota rappresenta il suono armonico 1° e 2° rispetto al La del pianoforte e il 3° rispetto al Re. Se suoniamo un Fa, del quale il La rappresenta il 5° armonico, il diapason avrà già un movimento molto meno rilevante. In questo caso occorre anche dire però che il La del pianoforte, inteso come intervallo di terza maggiore dal Fa, differisce dal suono armonico reale di 14 centesimi di semitono, a causa del temperamento adottato per l’accordatura degli strumenti a tastiera. Non risulta ancora scientificamente provata l’esistenza degli armonici inferiori (cfr. a questo proposito: Michelangelo Abbado, Presenza e udibilità degli armonici inferiori e conseguente spiegazione del terzo e quarto suono, in: Musica d’oggi, a. VIII, n. 3, marzo 1965, pp. 76-78), ma questo non impedisce di pensare che possano esistere. In questo caso aumenterebbero notevolmente le possibilità di risonanza, anche per oggetti o corpi dalla frequenza propria molto bassa.

16 Si pensi alle corde esterne al manico in alcuni strumenti antichi come la viola d’amore, oppure al pedale di destra del pianoforte.

17 Nel ferro, elemento diffusissimo in edilizia, il suono si propaga con una velocità 15 volte maggiore rispetto all’aria.

18 La civiltà occidentale odierna sembra restia a sentire come proprio un andamento incessante e cantilenante come il raga o il mantra e lontana dal calarsi in una filosofia di vita che invita alla meditazione e alla calma. Soltanto in alcuni ambienti monastici si mantiene tuttora il canto della salmodia gregoriana, avvicinabile, per ritmo cadenzale e ripetitività, alle tradizioni orientali dalle quali deriva. Chi ha provato una volta l’esperienza di ascoltare una sera il canto dei Vespri o della Compieta in un monastero, si sarà accorto del formidabile potere rasserenante che tale canto possiede, e dell’acuirsi delle capacità meditative che esso produce.

19 La percentuale di disfunzioni alla ghiandola tiroide nelle donne italiane risulta essere altissima, pari al 70%. Quella degli uomini sta subendo un allarmante aumento proprio in questi ultimi anni.

20 Non si confonda in questo caso la cartilagine tiroide, il cosiddettoPomo d’Adamo a diretto contatto con le corde vocali, con la ghiandola tiroide, posta alla base della laringe, ad una certa distanza dalle corde vocali.

21 A giudicare dal numero di Hertz si tratterebbe di un suono estremamente grave, ma pur sempre udibile, essendo 16 Hertz il limite inferiore del campo di udibilità. Occorre però ricordare la differenza che esiste tra la frequenza delle vibrazioni sonore, la cui unità di misura è appunto l’Hertz, con la quale si stabilisce l’altezza del suono, e la pressione acustica, ossia il cosiddetto volume del suono, il quale dipende dall’ampiezza di tali vibrazioni. Evidentemente, nel caso delle onde sonore del cervello, tale ampiezza è infinitesimale.

22 Secondo una delle note leggi della fisica acustica, più gravi sono i suoni, più grande deve essere la cassa acustica. Infatti basta pensare alla famiglia degli archi (violino, viola, violoncello e contrabbasso) e alle loro casse acustiche per rendersi conto di questo. Ma allora sembrerebbe lecito ipotizzare che le grandi cattedrali gotiche siano state costruite proprio per essere adatte a far risuonare suoni estremamente gravi, per esempio dell’ordine di quelli ipotetici emessi dal nostro corpo. Sarà forse questo il motivo per cui si è solitamente invasi da quel particolare senso di “armonia interna” camminando silenziosamente dentro quei luoghi di culto?

23 Il tentativo di intervenire su tale ritmo personale, espandendolo verso i confini della più vasta armonia cosmica, resta un sogno che l’uomo insegue dai tempi di Pitagora.

24 E’ opportuno ricordare che la possibilità che esistano i suoni armonici inferiori accennata in precedenza (cfr. nota 16), renderebbe questa ipotesi facilmente realizzabile, e allargherebbe notevolmente l’intervallo delle frequenze dei suoni ai quali sottoporsi.

25 La cosiddetta “canzone del cuore”, oppure una melodia che riporti nei luoghi di un viaggio, sono “chiavi” che ci permettono di aprire delle porte rimaste chiuse anche per molti anni, e di riscoprire intatte le stesse emozioni provate allora. Meno romanticamente, anche la pubblicità e la sua musica adoperano le stesse chiavi per facilitare determinati collegamenti, anche inconsci e subliminali.

26 Così si esprimeva Ludwig van Beethoven nel 1807 a proposito della VI sinfonia: “…Ogni pittura perde, quando è spinta troppo oltre, nella musica strumentale. Sinfonia pastorella. Chi ha riportato qualche impressione della vita campestre può pensare da solo, senza che occorrano molti sopratitoli, a ciò che vuole l’autore. Anche senza descrizione si può conoscere il carattere generale dell’espressione [das Ganze], più come espressione che come pittura dei suoni. …Sinfonia pastorale: nessuna pittura, ma vi sono espresse le impressioni che il godimento della campagna suscita negli uomini, per cui si descrivono alcuni sentimenti della vita campestre”. Citazione tratta da: A. Della Corte-G. Pannain, Storia della Musica, vol. II, UTET 1964, p. 506.

27 I movimenti respiratori visibili sono apparentemente soltanto due (inspirazione-espirazione). Il ritmo ternario è dato dalla necessità di un terzo momento di riposo, durante il quale avviene il vero e proprio scambio gassoso tra ossigeno e anidride carbonica. Una respirazione senza tale riposo sarebbe a lungo andare impossibile da sostenere; è infatti il caso della iperventilazione dei subacquei prima dell’immersione. Essa prevede due soli momenti, ma non può essere protratta a lungo senza conseguenze negative.

28 In realtà la reale successione fisiologica del battito cardiaco prevede quattro momenti, esistendo un piccolo silenzio tra la sistole e la diastole, contrapposto al grande silenzio che nel testo soprastante è indicato come riposo. In effetti però il piccolo silenzio è così breve da passare inosservato, cosicché il risultato all’ascolto dall’esterno è di due colpi ravvicinati (di cui il secondo più secco e deciso), seguiti da una pausa.

 29 A questo proposito può essere interessante notare come l’udito sia il più precoce tra i sensi dell’uomo: i tre ossicini dell’orecchio medio, martello, incudine e staffa, sono infatti perfettamente sviluppati e funzionanti già al quarto mese di gravidanza. Ben più lento risulta essere l’organo della vista, il quale tarda molto ad acquisire pienamente la sua funzionalità ancora dopo la nascita.

30 In relazione al ritmo ternario che accompagna la vita prenatale dell’uomo, può essere interessante notare come ad esempio nelle musiche legate al Natale, o che comunque siano inserite in un contesto tale che debbano suscitare la serenità e la gioia interiore di chi le ascolta, tale ritmo sia usato così frequentemente da diventare in quelle occasioni pressoché sistematico. Potrebbe trattarsi di un richiamo inconscio, una sorta di positivo messaggio subliminale.

31 Alcune ricerche svolte nella prima metà di questo secolo avrebbero verificato come alcuni cerimoniali rituali nei quali si faceva uso di tamburi, adottassero un ritmo variabile dai sette ai tredici cicli al secondo. Tale ritmo corrisponderebbe alle onde alfa emesse dal cervello e una tale stimolazione causava proprio il raggiungimento dello stato di trance.

32 Il raggio delle frequenze dipende dagli strumenti con i quali egli è quotidianamente a contatto: un direttore di coro, abbiamo visto, ha a disposizione uno “strumento” in grado di emettere suoni dalle frequenze comprese tra i 50 e i 1500 Hertz. Un direttore d’orchestra ha davanti a sé uno spettro di frequenze ben più ampio: dai circa 40 Hertz del contrabbasso ai circa 4000 dell’ottavino. Per un pianista il fronte si allarga di poco: all’incirca da 30 a 4000 Hertz. E’ l’organista ad avere a disposizione lo spettro più ampio di frequenze: da 20 a 16000 Hertz.

33 Rapito dalla profondità del silenzio di certi luoghi sacri, così si esprimeva Joseph Samson, maestro di cappella della Cattedrale di Dijon, al Congresso Internazionale di Musica Sacra di Parigi del 1957: “Si le chant n’a pas la valeur du silence qu’il a rompu, qu’on me restitue le silence”. Vale a dire: “Se il canto non ha il valore del silenzio che interrompe, allora ridatemi il silenzio”. Citazione tratta da: Joseph Samson, Propositions sur la qualité, in: Actes du Troisième Congrès International de Musique Sacrée, 1er-8 Juillet 1957, Edition du Congrès, Paris 1959, p. 182.