Francis Poulenc (Parigi 1899 – 1963) fu allievo di Ricardo Viñes per il pianoforte e di Charles Koechlin per la composizione. Nel 1920 fece parte del Groupe des Six, un sodalizio artistico con altri cinque compositori francesi – Georges Auric, Darius Milhaud, Louis Durey, Germaine Tailleferre e Arthur Honneger – nel nome di una certa predilezione per quella particolare atmosfera da music-hall che ne caratterizzò le opere.

La sua prima composizione, Rapsodie Nègre (per baritono, pianoforte, quartetto d’archi, flauto e clarinetto) risale al 1917 e  fu presentata come documento di accesso al Conservatorio di Parigi ma, considerata troppo vicina alla ‘gang di Stravinsky e Satie’, ossia troppo poco accademica, chiuse al compositore le porte della prestigiosa istituzione.

Al 1918 risalgono le prime composizioni per pianoforte: Trois Mouvements perpétuels – una testimonianza  della sua profonda ammirazione per Satie – e la Sonate à quatre mains,  che presenta un evidente riferimento allo stile stravinskiano e, allo stesso tempo, alla tradizione francese. Dello stesso periodo sono anche alcune melodie con accompagnamento del pianoforte o di piccola orchestra: è il caso di Cocardes, su poesie di Jean Cocteau  e de Le Bestiaire, su versi di Guillaume Apollinaire.

Nel 1924 il suo Balletto Les Biches trionfa a Monte Carlo, con i Ballets Russes di Diaghilev.

In seguito, scrive per Wanda Landowska un concerto per clavicembalo e orchestra, Concert Champêtre e per i Visconti De Noailles un concerto coreografico per diciotto strumenti, pianoforte e quattro ballerine, Aubade.

Risalgono al 1932 alcuni dei suoi primi lavori riconosciuti a livello internazionale: il Concert in re mineur per due pianoforti e orchestra, commissionato dalla Principessa Edmond De Polignac ed eseguito per la prima volta a Venezia e Le Bal Masqué, su testi di Max Jacob.

Nel 1936, dopo aver saputo che il musicista Pierre-Octave Ferroud, conosciuto a Salisburgo, è morto in un incidente stradale in Austria, decapitato, Poulenc si reca presso il Santuario di Rocamadour, nei Pirenei, dove può contemplare la bellissima statua della Vergine nera: la sera stessa del suo pellegrinaggio, comincia a scrivere le Litanies à la Vierge noire, il suo primo lavoro di musica sacra per coro femminile a tre voci, sui testi normalmente recitati dalle persone che si recavano in quel luogo di preghiera. Con questa composizione egli darà inizio alla sua produzione corale sacra, punto di riferimento altamente significativo, per questo genere, nella storia della musica del novecento.

Accanto alla musica corale sacra per coro a cappella (oltre alle Litanies ricordiamo: Messe in sol majeur, Quatre motets pour un temps de pénitence, Exsultate Deo e Salve Regina, Quatre petites prières de Saint François d’Assise, Laudes de Saint Antoine de Padoue), Poulenc compone anche delle cantate profane (Sécheresses, su poesie di Edward James,  Figure humaine e Un soir de neige, su poesie di Paul Éluard) e due grandi mottetti per soprano solista, coro e orchestra, Stabat Mater (1950) e Gloria (1959) e Sept Répons des Ténébres, per soprano solo, coro misto (voci maschili e bianche) e orchestra. Anche la sua produzione di chansons per voce e pianoforte sarà ampliata fino alla fine della sua carriera artistica.

Nel 1945, forse per reazione nei confronti degli orrori della guerra, scrive l’opera buffa Les Mamelles de Tirésias, tratta da un dramma omonimo di Guillaume Apollinaire; ma il vero capolavoro per il teatro vedrà la luce nel 1957, quando presenterà, al Teatro La Scala di Milano, Les Dialogues des Carmélites, dal romanzo omonimo di Georges Bernanos: un’opera commissionata da Guido Valcarenghi, direttore delle edizioni Ricordi di Milano.

Nel 1962 Poulenc porta a termine i suoi due ultimi lavori sostanziali: una Sonata per clarinetto e pianoforte, dedicata ad Arthur Honegger e una Sonata per oboe e pianoforte, dedicata a Serge Prokofiev, due artisti scomparsi in quegli anni. Quest’ultima sonata, che si chiude con una Déploration, è considerata l’ultima opera del compositore. Poulenc morirà il 30 gennaio del 1963, per una crisi cardiaca, nel suo appartamento parigino al n. 5 di Rue de Médicis. Qui, ancora oggi, si può notare una targa che lo ricorda. I suoi funerali furono celebrati il 2 febbraio presso la Chiesa di Saint Sulpice, a Parigi.

Parlando del suo rapporto con la sua musica corale sacra, Poulenc ebbe a dichiarare che questo genere gli aveva permesso di realizzarsi pienamente, in quanto gli aveva permesso di esprimere il meglio ed il più autentico di se stesso. Ma non mancò mai di sottolineare che anche nelle sue opere corali profane, come Sécheresses, cantata per coro e orchestra, e soprattutto Figure humaine, egli aveva cercato di esprimere dei sentimenti nuovi rispetto a tutta la sua produzione precedente. Senza falsa modestia, il compositore era arrivato ad affermare che era stato veramente in questo ambito che egli aveva apportato qualche cosa di nuovo, tanto che dichiarava di essere sicuro che, negli anni a venire, se ci fosse stato ancora dell’interesse per la sua musica questo sarebbe stato sicuramente rivolto più al suo Stabat Mater che ai suoi Mouvements perpetuels (quindi alle sue composizioni corali piuttosto che a quelle per pianoforte).

Poulenc dichiarò anche di essere sempre stato molto colpito dall’arte romanica, uno stile che poteva essere perfettamente associato al suo ideale religioso, quindi si definì molto più vicino allo stile di de Victoria che a quello di Des Préz. Non mancò mai, inoltre, di sottolineare la sua passione per il canto gregoriano, definito come l’espressione più sublime della musica religiosa per la sua profonda aderenza con il testo sacro; di de Victoria, infatti, egli affermò di ammirare l’enorme umanità, resa esplicita dalla spiccata capacità del compositore spagnolo di seguire il testo latino: del resto, nelle opere sacre di Poulenc ciò che colpisce è proprio l’attenzione riservata al testo, non solo dal punto di vista del significato, ma anche da quello della prosodia.

A partire dalle Litanies à la Vierge Noire il compositore francese perfezionò il suo personale stile corale: una certa dissonanza angosciosa fra le voci che però, a tratti, si risolve in accordi tonali, quasi come un segnale di fiducia e speranza nella fede; melodie toccanti e profondamente appassionanti; frasi caratterizzate da un accentuato cromatismo; accordi discendenti paralleli; melismi; contrasti dinamici aspri; un metro continuamente irregolare, con battute da 3/4 o 5/4  frequentemente presenti lungo una melodia apparentemente in 4/4; una distintiva e personalissima nonché sempre ingegnosa progressione di accordi.

Dobbiamo ricordare che Poulenc si formò sui corali di Bach, per quanto riguarda lo studio della composizione di musica per coro; dalle sue creazioni emerge, però, anche la profonda conoscenza della musica dei grandi compositori del genere: Monteverdi, Palestrina e Gabrieli.

 La musica corale religiosa

Litanies à la Vièrge noire (1936). A tre voci femminili con accompagnamento dell’organo.

Il piccolo lavoro è basato sulle preghiere originali che i pellegrini recitavano nel Santuario di Rocamadour, presso i Pirenei. Il brano è in un movimento che dura circa sette minuti; è caratterizzato da brevi melismi e tonalità, o forse modi, molto fluttuanti, eseguiti dal coro che procede, per lo più, per quinte parallele. Anche in questo lavoro, come nella successiva Messe en sol majeur, i soprani arrivano a cantare un sol acuto, sostenuto da un fortissimo dell’organo, per sottolineare il momento in cui il testo loda il Santuario. Il coro è spesso a cappella, soprattutto in corrispondenza delle implorazioni a Dio; l’organo funge anche da raccordo tra le varie sezioni del testo.

Messe en sol majeur, per coro misto a cappella.

Poulenc segue per questa Messa la strada della semplicità e dell’umiltà, scegliendo di non avvalersi di alcuno strumento accompagnatore. Fu creata nell’estate del 1937 e fu dedicata al padre; è  caratterizzata da un ritmo che segue il suono della lingua francese e comprende le parti tradizionali dell’Ordinarium Missae, senza il Credo. Il Kyrie iniziale è rude e quasi primitivo perché, come ci ricorda Poulenc, così lo era anche nella chiesa delle origini. Segue il Gloria, trés animé, cioè “molto animato” e quindi il Sanctus, leggero e luminoso: solo in corrispondenza delle parole “Gloria tua” il coro raggiunge un fortissimo mentre, nell’ultima sezione, Hosanna, le voci si aprono in otto parti omoritmiche. Il Benedictus è un brano lento che, improvvisamente, lascia il posto al dirompente Hosanna. La messa termina nella più assoluta serenità con l’Agnus Dei, per cui Poulenc aveva una dichiarata predilezione.

Quatre motets pour un temps de pénitence (1938 – 1939). Per coro misto a cappella : Timor et tremor, Vinea mea electa e Tenebrae factae sunt, a sette voci; Tristis est anima mea, a nove voci perché vi è anche un assolo di soprano.

Il primo mottetto, Timor et tremor, è dedicato all’Abate Maillet che richiese a Poulenc una composizione per il coro di bambini dei Piccoli cantori della “croix de bois” di cui era direttore. Fu composto sul testo dei Salmi 54, 56 e 30. Il secondo mottetto, Vinea mea electa, dai responsori delle mattine del Venerdì Santo, racconta il momento in cui Dio  ricorda  al suo popolo (la sua vigna) che lui stesso l’ha “piantato” con amore. Il ritmo, lento e malinconico, si anima con il ricordo della crocifissione e del supplizio di Cristo. Il terzo mottetto, Tenebræ factæ sunt, dedicato a Nadia Boulanger, è sicuramente il più tragico, poiché tratta della crocifissione di Cristo; i momenti di dolore descritti nel testo, tratto dal quinto  Responsorio della mattina del Venerdì Santo, determinano, nella struttura musicale, dei subitanei cambiamenti di registro e di atmosfera. Il mottetto si conclude, in un pianissimo tragico, con un soffio di voci e con la frase pronunciata dal Cristo proprio un attimo prima di spirare “ Padre, nelle tue mani rimetto il mio spirito”. Il quarto mottetto, Tristis est anima mea, conclude il ciclo nel dolore: è costruito sulle parole di Gesù nel Giardino dei Getsemani – “La mia anima è triste” -, che preludono al triste suo destino.

Exsultate Deo (1941), per coro misto a cappella, è stato composto per l’amico Georges Salles, in occasione del suo matrimonio con Hélène de Wendel. É indicato dallo stesso compositore come un “mottetto per le feste solenni”. Solenne è decisamente anche la tonalità (la maggiore), così come il ritmo, soprattutto nella seconda sezione, Jubilate Deo.

 

Salve Regina (1941), per coro misto a cappella è dedicato all’amica Hélène de Wendel, in occasione del suo matrimonio con Georges Salles; è un mottetto molto dolce, che il compositore raccomanda sia  cantato nello stile di un compianto.

Quatre petites prières de Saint François d’Assise (1948). Per quattro voci maschili a cappella:  tenore, due baritoni, basso.

Queste quattro preghiere di San Francesco d’Assisi sono dedicate ai frati minori di Champfleury: il nipote di Poulenc, frate Jerome Poulenc, aveva chiesto al compositore di metterle in musica.

Nella prima preghiera, Salut, Dame Sainte, Poulenc si rifà ad uno dei suoi modelli prosodici preferiti: la litania. Tout puissant, trés Saint, la seconda preghiera, si apre con un canto omofonico e omoritmico delle voci; Seigner, je Vous en prie, la terza preghiera, è caratterizzata da un’armonia fine e penetrante che ben esprime il suo senso devozionale e di supplica. O mes trés chers frères, l’ultima preghiera, riprende lo spirito della prima, dando inizialmente voce al solo tenore che introduce il brano, secondo le modalità gregoriane.

Stabat Mater (1950). Per soprano solista, coro a cinque voci miste e orchestra.

Fu dedicato da Poulenc all’amico scenografo Christian Bérard, “per consegnare la sua anima a Notre-Dame di Rocamadour”, come egli stesso indica nello spartito.

Lo Stabat Mater fu scritto di getto, in due mesi; è un lavoro costruito nella forma del “grande mottetto” per un coro a cinque voci e soprano solista. Divisa in dodici parti – un numero che ci ricorda  gli apostoli di Gesù – la composizione presenta una grande varietà di forme poiché ognuna delle dodici sezioni ha il proprio carattere; l’orchestra è usata con parsimonia in quanto non sempre è presente nei passaggi corali: O quam tristis, come Fac ut ardeat e Quando corpus presentano, infatti, ampie sezioni con il coro a cappella, una scrittura molto familiare allo stile di Poulenc.

Lo Stabat Mater, pur descrivendo in maniera mirabile il dolore della Vergine ai piedi della croce alla quale è appeso il Figlio, accompagna l’ascoltatore alla consolazione e all’accettazione di questa sofferenza. Nell’ultimo movimento il compositore affida dei grandi archi melodici al soprano solo, che viene supportato e accompagnato, a tratti, dal coro, verso la conclusione, in un’atmosfera positiva e luminosa di pace.

Quatre motets pour le temps de Noël (1951-1952). Per coro misto a cappella.

Si può con sicurezza affermare che, fra le composizioni per coro, queste pagine sono le più appaganti poiché furono scritte in un momento di maturità artistica, quando lo stile corale sacro del compositore era ormai ben consolidato.

Dei quattro mottetti, O Magnum Mysterium è il più eseguito. Si apre in un’atmosfera calma e dolce, quasi cupa, che ben riassume il mistero della Natività: non è difficile riconoscere qui un tributo di Poulenc all’omonimo mottetto di Tomás Luis De Victoria. La voce dei soprani si inserisce dopo cinque battute a “raccontare”, in un delicato pianissimo, il miracolo della nascita del Bambino. Il coro a “bouche fermée”, in un pianissimo delicato e avvolgente, accompagna l’elogio alla Vergine che ha partorito la salvezza del mondo; il mottetto si chiude in un pianissimo, sulla parola “presepio”, luogo sacro che ha il pregio di accogliere il grande mistero adorato nel brano.

Quem vidistis pastores è caratterizzato da una melodia malinconica e inquieta, accompagnata dal canto a bocca chiusa. Videntes stellam, calmo e dolce, racconta il momento in cui i pastori vedono la stella e offrono i loro doni al Bambino. Hodie Christus natus est, allegro e maestoso in do maggiore, finalmente introduce gioia e ritmo, con un andamento omoritmico delle voci. È un vero inno di gioia che annuncia la nascita di Cristo e crea un climax in fortissimo in corrispondenza del “Gloria in excelsis Deo, alleluja”.

Ave Verum corpus (1952). Mottetto per tre voci femminili a cappella.

Composto per la corale femminile di Pittsburg, è un meraviglioso mottetto a tre voci femminili a cappella, delicato e tragico nello stesso tempo, semplice e di fondo tonale, per certi versi, ma all’occorrenza più aspro, con accordi dissonanti e modulazioni cromatiche ardue: l’armonia si complica, volutamente, in corrispondenza di tre momenti importanti raccontati dal testo: la nascita di Cristo, “ex Maria Virgine”, il suo sacrificio per la salvezza dell’umanità, “immolatum”, ed il suo supplizio, “in cruce”.

Gloria (1959). Per soprano, coro e orchestra.

Il Gloria fu commissionato dalla fondazione Koussevitzky di Boston, un organismo creato, nel 1942, dall’omonimo direttore d’orchestra russo. Questo secondo “Grande mottetto”, dopo lo Stabat Mater del 1950, è, come il precedente, concepito per Soprano, coro e orchestra, ma le due composizioni nascono da intenzioni differenti: lo Stabat è un pezzo austero, dal tono penitenziale e doloroso; il Gloria è invece più semplice, sia nella struttura che nel suo messaggio emozionale di gioia ed ha un carattere più vicino allo spirito profano. Poulenc stesso, infatti, riferì che il suo Gloria aveva scioccato alcuni critici, soprattutto quelli non cattolici, ma cercò anche di spiegare questa interpretazione con un aneddoto:  egli raccontò di essere stato colpito dagli affreschi di Benozzo Gozzoli, nel Palazzo Riccardi a Firenze, che rappresentano degli angeli che stanno cantando; tra questi ce n’è qualcuno che tira fuori la lingua (perché, in realtà, sta cantando).

Il Gloria è suddiviso in sei sezioni; l’Amen finale, un assolo del soprano, fu considerato dal compositore come un settimo movimento. La composizione si apre con un’introduzione che rappresenta un’autocitazione: la melodia dal ritmo marziale risale infatti al 1928 e corrisponde ad un pezzo che Poulenc scrisse per pianoforte solo, Hymne, citato, tra l’altro, anche in altre composizioni.

Il Gloria iniziale (coro e orchestra) si apre solenne e spettacolare, in una tonalità altrettanto brillante, il sol maggiore. Il movimento termina con quella “piroetta” musicale che contraddistingue molte composizioni di Poulenc e che sembra quasi essere un occhiolino che il compositore fa all’ascoltatore, con la fierezza di chi sa di aver offerto un buon lavoro. Il Laudamus te (coro e orchestra) è il movimento ispirato dagli “angeli che tirano la lingua”: ha, infatti, un ritmo “molto vivo e gioioso”. La calma arriva sul “Gratias agimus tibi”, quando i contralti sembrano introdurre una melodia quasi gregoriana; il coro termina il brano insieme e con decisione e con un fortissimo sulle parole “Laudamus te”, quasi troncando la fine della battuta, lasciata ad una pausa che prelude al “Trés lent et clame” del Domine Deus, introdotto dal soprano solo. Domine fili unigeniti (coro e orchestra) è nuovamente un movimento vivace e gioioso, introdotto da una melodia esuberante e briosa; il Domine Deus – Agnus Dei (soprano solo, coro e orchestra) è, senza dubbio, la parte più emozionante del Gloria. Il primo tema, espresso dal soprano e suggerito dal clarinetto, si sentirà diverse volte nel corso del brano; nel Qui sedes ad dexteram Patris (Soprano solo, coro e orchestra) è riproposto, dal coro a cappella, il vigore con cui si era aperta l’opera. Improvvisamente l’andamento diventa “Straordinariamente calmo”, poiché si introduce il meraviglioso e paradisiaco assolo del soprano sulla parola “Amen”, una sorta di melisma accarezzato da un sottile accompagnamento del coro, “impercettibile”.

Oggi il Gloria è il secondo pezzo di musica francese più eseguito nel mondo, secondo la Sacem, l’unione dei compositori francesi, sorpassato solo dal Bolero di Ravel.

Laudes de Saint Antoine de Padoue (1958-1959). Quattro mottetti per coro maschile a tre voci.

Si tratta dell’ultimo lavoro di Poulenc per coro a cappella. Il compositore era molto devoto a Sant’Antonio; in questi mottetti, a tre voci e profondamente influenzati dal canto gregoriano, possiamo percepire una sostanziale differenza rispetto alle dolci preghiere rivolte a San Francesco: esprimono sicuramente un profondo mutamento nell’espressione del sentimento religioso del compositore rispetto al 1948, in senso più “terreno”.

O Jesu può essere considerato un vero e proprio inno a Gesù Cristo; O Proles è invece un inno di ringraziamento alla prole ispanica che ha dato all’Italia Sant’Antonio, un Santo così grande; Laus regi presenta un’alternanza fra declamazioni volitive e momenti di raccoglimento delle voci; Si quaeris è l’ultima lode costruita con le caratteristiche delle precedenti e, come ultima preghiera, si chiude con un “Gloria Patri et Filio, et Spiritui Sancto” fortissimo ma, come raccomanda lo stesso Poulenc, “sans presser” (senza spingere), seguito da una supplica al Santo, “Ora pro nobis, Beate Antoni”. Il tutto è coronato da un “Amen” in un PPP quasi celeste.

Sept répons des ténèbres (1961). Sette mottetti per soprano solo, coro misto (voci maschili e bianche) e orchestra.

É l’ultimo lavoro di musica sacra di Poulenc, commissionato da Leonard Bernstein.

Fu lo stesso Poulenc che scelse il testo, desumendolo da sette letture per dagli Offici notturni della Settimana Santa e dalle liturgie del Giovedì Santo, Una hora non potuistis vigilare mecum; Judas, mercator pessimus; del Venerdì Santo: Jesum tradidit; Caligaverunt oculi mei; Tenebræ factae sunt; e del Sabato Santo: Sepulto Domino, Ecce quomodo moritur justus.

Il compositore si augurava che la parte solistica fosse interpretata non più da un soprano, come era stato per lo Stabat Mater e per il Gloria, ma da una voce bianca che potesse dare un timbro originale al pezzo. Inoltre mise un “Avviso molto importante” in testa alla partitura, per fare presente che sarebbe stato possibile rimpiazzare il coro di ragazzi con un coro femminile, ma non con voci di ragazzine: un richiamo a ben determinate “tinte” sonore. La partitura è caratterizzata da melodie complesse e incerte: forse un indice dell’intensità drammatica che emerge dalla storia raccontata dal testo.

Il racconto della Passione e morte di Cristo è accompagnato da atmosfere angoscianti e da momenti di vera “violenza musicale”, enfatizzati dalla forza degli ottoni; il coro riesce, invece, ad esprimere in modo molto toccante il dolore gridato da Cristo dalla croce:  “Dio mio, Dio mio, perché mi hai abbandonato?”. Con Tenebræ factæ sunt finisce la parte più tragica della composizione poiché Sepulto Domino interviene a raccontare la sepoltura di Cristo, con toni seri ma solenni. Ecce quomodo moritur justus conclude l’opera con toni dimessi, quasi a voler sottolineare la rassegnazione di fronte ad una morte ingiusta: “Ecco il modo in cui è morto il giusto”, canta il coro.

La prima esecuzione fu effettuata dopo la morte del compositore, l’11 aprile 1963 a New York.