LA VOCE E LA SUA ESPRESSIVITA'- FARCORO ONLINE 2018

Il maestro Serge Wilfart, per una formazione approfondita sul canto, dichiarava sul suo libro “Le chant de l’être”: «Lavorare sulla propria voce vuol dire imparare di nuovo ad amare il proprio corpo». Se vogliamo fare un vero e proprio percorso di studio e di formazione della nostra “voce” – sia parlata sia cantata – dobbiamo metterci in gioco con tutta la nostra personalità. Questo lavoro sulla voce, richiede un percorso profondo sia personale, psico-affettivo, emotivo, espressivo e spirituale sia tecnico e professionale. Il maestro Antonio Juvarra, nel suo libro “La tecnica vocale italiana”, dichiara: «Imparare a cantare è ritrovare se stessi».

Sembrano queste suggestioni metaforiche, che alcuni addetti ai lavori, particolarmente tecnici e pragmatici, potrebbero non condividere, ma non è così. Una volta apprese le fondamentali e più importanti nozioni tecnico-esecutive inerenti il funzionamento dell’organo vocale, è necessario poi misurarci con la nostra stessa personalità, oltre che con il nostro corpo. La voce, infatti, è l’unico strumento musicale che sta all’interno del nostro corpo non all’esterno come tutti gli altri strumenti … l’emissione vocale è quindi continuamente condizionata da noi stessi e dal nostro modo di porci! Molti pensano che esistano due voci: una parlata ed una cantata; in realtà, sulla base della mia personale esperienza in veste di preparatore vocalico ed esecutore, è possibile affermare che la maggior parte delle persone “canti come parla”. La questione sarà però analizzare come si parla! La voce è parola! Il canto è dare suoni alle parole, ed è per questo che prestare la massima attenzione al nostro parlato, ci consentirà di avere la massima attenzione anche al nostro cantato. Prima ancora di entrare in contatto con il suono prodotto dal nostro organo vocale, così come ci è restituito dalle caratteristiche acustiche dell’ambiente che ci circonda, dobbiamo fare un profondo lavoro di studio e di consapevolezza sul respiro. Molti importanti maestri di canto ci hanno trasmesso e insegnato nel corso dei secoli che la respirazione a sbadiglio – o di “sospiro di sollievo”, come afferma sempre Juvarra – sia una delle migliori per il canto. Dobbiamo anche fare in modo che la respirazione non avvenga in modo attivo e controllato (e spesso tensivo), ma in modo naturale e passivo. Ancora una volta Wilfart afferma: «Non respiro, ma sono respirato!»

L’approfondimento tecnico sulla respirazione non deve escludere naturalmente la pratica del canto, che può e, anzi, deve avvenire contestualmente. Sarà possibile in questo modo valutare l’evoluzione del nostro canto, constatandone i miglioramenti. Un lavoro attento e meticoloso sul respiro consente di eliminare le nostre tensioni di origine fisico-posturale, ma anche di natura psicologico-affettiva, in questo caso veri e propri meccanismi di difesa che possono condizionare negativamente la nostra voce. È nota un’affermazione di Platone: «Il canto è il fuoco della Psychè», cioè dell’anima! Da qui tutta l’attenzione rivolta, oltre che alla fisicità della voce, anche, se non soprattutto, alla componente psicologica insita nell’atto del cantare. Giacomo Lauri Volpi, uno dei cantanti lirici più celebri della prima metà del ’900, affermava: «In sostanza, lo studio del canto si riduce alla ricerca assidua, perseverante e ostinata dell’eco fisica e metafisica della voce».

Un altro aspetto molto importante per la produzione vocale, nel parlato come nel canto, è costituito dalla relazione tra l’energia che mettiamo a disposizione per l’atto fonatorio e la risposta data dalla risonanza delle cavità dell’organo vocale, dalla direzionalità assunta dall’emissione vocale e dalle caratteristiche acustiche dell’ambiente circostante. Questi tre elementi sono sempre variabili, mai fissati univocamente e per questo motivo occorre avere un atteggiamento al canto molto attivo, percettivo e sensibile sia alla qualità della propria emissione vocale che alla percezione della voce all’esterno. Ancor il Volpi afferma: «Proprio la ricchezza degli armonici nella voce è la caratteristica più importante della voce […] Ma sono le cavità di risonanza ad amplificare e moltiplicare gli armonici. E lo studio del canto è proprio la ricerca della risonanza e delle sue cavità».

Ancora un altro aspetto fondamentale è il prendere coscienza, in ogni istante della giornata, della nostra verticalità intesa come condizione posturale imprescindibile per una idonea emissione vocale. E’ forse anche per questo che l’uomo si chiama Homo erectus (uomo che sta dritto, cioè verticale!). La natura dell’uomo comporta prevalentemente il suo stare in piedi e anche l’uso della voce si ricollega necessariamente a tale condizione.

Funzioni e attitudini dell’organo vocale I polmoni, la laringe e la faringe (gola) e la bocca

Già nel Settecento i cantanti avevano una chiara concezione della voce cantata e soprattutto una piena consapevolezza dello stretto rapporto che hanno la respirazione e le cavità della bocca, che possiamo definire come dimensione orizzontale, e della gola, come dimensione verticale. Attraverso una giusta attenzione alla produzione di un suono vocalico, derivante dal nostro modo di parlare, all’interno di un grande spazio delle nostre cavità e della sensazione che tutto risuoni (che sarà predisposto dalla nostra inspirazione), avremo la possibilità di realizzare un canto artisticamente più compiuto: brillante e morbido allo stesso tempo.

I tre elementi coinvolti nella fonazione, respirazione, bocca e gola, non devono mai entrare in conflitto tra loro. La ricerca di un giusto e corretto equilibrio, richiede certamente un percorso lungo e attento di studio, di consapevolezza e di esercizio sulla nostra voce. Quando questi tre elementi sono correttamente accordati tra loro, otterremo l’effetto di una voce cantata “sul fiato”, come molti maestri del bel canto italiano hanno sempre cercato, insegnato e trasmesso. Con la respirazione corretta – prediligendo sicuramente quella diaframmatico-costale-addominale – creeremo tutte le condizioni per ottenere un giusto appoggio dell’emissione vocale sul diaframma. Con la corretta risonanza della bocca, otterremo un risultato tutto teso alla “brillantezza” del suono vocalico. Infine con la corretta risonanza della gola, otterremo la giusta morbidezza, che ci consentirà di usufruire di una voce sempre piena e allo stesso tempo leggera ed elastica.

La gamma degli esercizi e vocalizzi che possiamo trovare nell’ambito dell’insegnamento al canto è davvero vastissima. In questo articolo inserirò alcuni esercizi semplici (così che possano usufruirne tutti) a titolo esemplificativo, con l’auspicio che possano essere utili per i nostri lettori e i nostri direttori e coristi che leggeranno questo articolo.

Un primo esercizio semplice e molto utile per prendere confidenza con una respirazione artistica è quello di provare ad inspirare con l’intenzione dello sbadiglio, ma rilasciandolo pensando di emanare un suono. Diciamo sbadiglio, per intendere anche una modalità naturale e passiva che si deve creare nella respirazione che usiamo poi nel canto. Lasciare anche che il torace si innalzi e si espanda in modo naturale. Evitare assolutamente di respirare solo con la parte basse dell’addome.

I belcantisti del Cinquecento usavano spesso l’immagine di immettere aria nei polmoni, come nell’atto di sospirare l’aria dalla natura; l’immagine è certamente poetica e simbolica, ma ha il pregio di suggerirci la modalità più corretta con la quale dobbiamo porci nell’atto di respirare. Come verosimilmente i belcantisti alludevano, la respirazione più idonea è profonda e a pieni polmoni, morbida e distensiva, un atto che di per sé faccia sentire parte il cantore del macro cosmo in cui si trova ed opera. Una delle condizioni che spesso mette in tensione il corista, il cantante e questa necessaria respirazione è la performance, o meglio l’ansia da perfomance. Chi si esibisce in pubblico conosce bene come questo elemento, possa condizionare negativamente la nostra voce cantata evidenziandone proprio le maggiori criticità. Il momento dell’attacco può produrre il fenomeno dell’apprensione e si manifesta appena prima di emanare il suono. In molti casi può creare perfino un vero e proprio blocco, sotto forma di apnea, che non ci consente di cantare o ci mette in condizioni di cantare in modo molto rigido.

Un semplice esercizio molto utile, per ovviare a questo rischio, è quello di pensare precisamente al suono di attacco e alla frase che dobbiamo emanare, già durante l’inspirazione. Verso la fine procedere con l’intenzione espiratoria, senza avere la percezione di dover finire di prendere il fiato, ma con l’inizio dell’espirazione (cioè il suono cantato) perfettamente conseguente ad essa. È come se dovessimo avere un’attenzione “doppia” a questa situazione. Non dobbiamo pensare a due blocchi respiratori a se stanti, ma a un’unica respirazione che comprende i due elementi. Questo ci consente anche di eseguire il suono d’attacco, al momento dell’inizio dell’espirazione, senza pensare e quindi anche senza immetterci in una condizione emotiva negativa, ma naturale.

Un altro esercizio utile per la respirazione e la sensazione dell’appoggio, consiste nello svuotarsi completamente d’aria, facendo anche rientrare l’addome. Una volta effettuato questo, rimaniamo in apnea dieci secondi (chi riesce può fare anche qualche secondo in più) e nel momento in cui sentiamo la necessità di dover prendere fiato, lasciare che questo avvenga da solo e in modo naturale – ricordate cosa diceva Wilfart? Non respiro, ma sono respirato! – ascoltando attentamente le sensazioni che proviamo, così da riprodurle anche durante il canto. Ripetere più volte questo esercizio.

Un esercizio utile per fare in modo che si crei un rapporto automatico tra la respirazione, l’attacco e l’appoggio è quello di eseguire vocali diverse sullo stesso suono, oppure anche una vocale su suoni diversi per grado congiunto intervallati sempre da respiri. Per simulare attacchi su altezze diverse, che troveremo nei brani cantati, fare gli stessi esercizi sui tre registri diversi: grave, medio e acuto.

Un aspetto molto importante, è che durante l’emissione vocale nel canto l’espirazione sia il più possibile continua e uniforme, evitando sussulti di fiato che causerebbero inevitabilmente suoni a colpi .

Un esercizio utile per raggiungere questa uniformità è quello di effettuare delle respirazioni profonde, emanando una “S” e anche una “F” in espirazione. Durante lo studio di un canto, provare anche a eseguirlo tutto con la “M”. L’utilizzo delle emme, che ci costringe di tenere la bocca chiusa, ci consente e di creare una condizione più stabile dell’aria e della nostra voce. I belcantisti un tempo usavano anche un espediente molto pratico ed efficace per imparare a stabilizzare l’espirazione durante il canto. Intonavano un brano davanti a una candela accesa, cercando di far muovere nel modo più stabile possibile la fiammella.

Andiamo ora a concentrarci sulla posizione del suono in funzione delle cavità di risonanza. L’attenzione sia tecnica sia percettiva a questo aspetto è importante poi nel rapporto anche con la risposta acustica degli ambienti dove si andrà a cantare e a eseguire i concerti. Abbiamo detto che molto importante è il rapporto che si deve costituire tra la cavità della bocca e della gola, cioè tra la dimensione orizzontale e quella verticale e quindi anche tra la brillantezza e la morbidezza della nostra voce cantata.

Molti hanno la tendenza a identificare una posizione specifica e precisa dove portare il suono. Si usano termini come “avanti e/o indietro”, oppure sul “palato, nel petto”, ecc. Molti coristi, per effetto della loro abitudine, ma anche per la loro conformazione laringea e vocalica, esasperano alcune caratterizzazioni timbriche di un certo tipo piuttosto che altre. Molte volte, infatti, sentiamo voci ingolate, nasali, stridule, metalliche, esclusivamente falsettate e altro ancora. Il principio che suggerisco per la posizione del nostro suono nella voce, è quello che il suono stesso fa in natura e cioè si propaga ordinariamente in forma sferica.

Il maestro di canto Cristina Rubin, con cui ho studiato, diceva sempre a noi allievi: «Cantate con tutto il corpo!» Intendeva davvero di cantare con tutto ciò che all’interno del nostro corpo produce “suono!” Vi è una zona, comunemente condivisa da molti maestri di canto, dove direzionare il suono per poi farlo propagare, che è quella palatale. Questo, però, non dev’essere inteso come il localizzare il suono in modo rigido in questa zona. Concentrarsi in un determinato e specifico luogo di risonanza indurrà inevitabilmente a spingere sulla nostra voce e a irrigidire la nostra postura. Ecco perché è importante prendere in considerazione sia la bocca sia la gola. Il nostro suono dovrà necessariamente raggiungere una zona di equilibrio di queste due cavità. Si creerà così un suono morbido e brillante allo stesso tempo, che entrerà più facilmente in relazione con l’ambiente esterno, che troveremo nelle varie sale dei nostri concerti, anch’esse caratterizzate da particolari elementi di risonanza simili a quelle che avvengono nel nostro corpo.

Un esercizio molto semplice e utile per prendere molta consapevolezza tra le risonanze della bocca e della gola e il loro punto di equilibrio è quello di provare a cantare un brano (o una parte di esso) tutto nella zona dentale e poi tutto nella zona della gola. Provare a cantare poi il brano cercando il punto ideale mediano tra queste due cavità.

Naturalmente vi sono luoghi che hanno caratteristiche acustiche più favorevoli al canto e alla musica, altri meno. Per i cantanti il vincolo acustico e lo stretto rapporto che hanno con l’ambiente è molto stretto e qualora qualcosa non andasse ne risentirebbero immediatamente. Raoul Autor Husson (Ricercatore del CNRS e specialista in fonazione), nei suoi studi degli anni ’50 e ’60, scrisse nel suo libro “Le chant”, pubblicato con la Presses Universitaires de France nel 1962, i requisiti acustici che si addicono ad un ambiente per ottenere una buona fonazione acustica. Egli aveva constatato una stretta relazione fra il tempo di riverberazione di un locale e la maggiore o minore facilità della fonazione nel canto. Stabilì che le condizioni migliori perché il cantante si senta completamente a proprio agio, dovevano avere un tempo di riverberazione tra i 2 e i 4 secondi (fonazione facile ed euforica, da lui stesso definita) e tra i 4 e gli 8 secondi (massima facilità ideale tra la cavità boccale e l’ambiente). Questa è la ragione per cui, chi fa esperienze di canto e corali, percepisce di trovarsi molto bene a cantare in luoghi caratterizzati da tempi di riverberazione così lunghi, come molte chiese o auditori dove prevalgono materiali edilizi acusticamente molto riflettenti.

Un altro aspetto molto importante, e spesso anche critico, della nostra voce cantata è l’articolazione. Sappiamo bene, quando andiamo a cantare nei nostri concerti, come dobbiamo sempre stare molto attenti al fatto che si sentano bene le parole e i testi che dobbiamo cantare. Un’attenzione che possiamo subito rivolgere è quella di riportare il più possibile l’articolazione del nostro parlato (sempre che questo venga fatto correttamente) anche nel cantato. Le vocali e le consonanti sono sempre le stesse!

Caruso diceva che: «Parlare e cantare sono funzioni simili, prodotte dallo stesso meccanismo fisiologico, perciò sono lo stesso fenomeno vocale».

Il problema sta nel fatto che nel cantato generalmente allunghiamo il tempo con cui si pronunciano le sillabe, o meglio le vocali di esse, essendo le uniche componenti sonore dell’emissione vocale. Un’altra questione riguarda il fatto che per il canto occorre uno spazio di risonanza più grande che nel parlato. Un modo per riuscire a realizzare correttamente e artisticamente questa competenza, è quello che i cantanti del Settecento avevano già scoperto e compreso molto bene: “suono piccolo dentro a uno spazio grande”. Articolando e scandendo bene il testo, senza ampliare grossolanamente e forzatamente la nostra bocca, attraverso movimenti sciolti e morbidi della lingua, delle labbra e della mandibola e facendo girare il suono ampiamente su tutte le pareti della nostra bocca e della nostra gola, consentirà sicuramente di mettere a fuoco la nostra articolazione anche in relazione con l’ambiente esterno.

Un esercizio utile che possiamo fare è quello di enunciare sillabe con l’utilizzo della lingua (tenendola attiva nella parte anteriore e ben abbassata nella parte posteriore), come la-la-la-la…, na, na, na, na…, da, da, da, da…, ta, ta, ta, ta…, ecc. su cinque suoni ascendenti e discendenti per gradi congiunti, salendo poi sempre di un semitono. Man mano che si sale verso la zona acuta, fare in modo che la mandibola si abbassi in modo naturale, così da consentire un ampliamento della bocca. Questo consente di eseguire più comodamente i suoni acuti e l’articolazione in questo settore. Evitare di pronunciare le sillabe in modo sboccato. È soprattutto nell’acuto che si dovrà avere un’articolazione piccola in uno spazio di risonanza più ampio.

Per vedere uno straordinario esempio di tutto ciò che stiamo dicendo, consiglio di guardare e ascoltare l’esecuzione dell’aria “Recondita armonia” (dalla Tosca di Puccini) eseguita da un giovane Placido Domingo nel 1998, sotto la direzione di Zubin Metha al seguente link: https://www.youtube.com/watch?v=Iyh7r1uOhM0

Da questo fermo immagine possiamo già vedere il viso di Placido Domingo mentre canta, senza alcuna tensione muscolare e con quel “sorriso” tipico (definito da molti maschera) del bel canto italiano

Il timbro, l’altezza e i registri vocalici

Cantare nei vari registri della voce (grave, medio e acuto) richiede attenzioni e capacità molto peculiari. Non possiamo cantare con la stessa impostazione timbrica e in modo fisso e rigido dal grave all’acuto e viceversa. Basta provare a cantare una scala ascendente con un suono tranquillo in mezzo forte e ci accorgiamo subito che a un certo punto la voce cambierà le sue caratteristiche timbriche da sola. Questo è ciò che viene definito “passaggio di registro”. Nella zona grave avremo una pressione minima dell’aria interna, a differenza della zona acuta, dove invece la pressione aumenterà sempre di più. Un atteggiamento corretto, per fare in modo che la voce risulti corretta nel registro acuto, è quello di non far salire proprio la voce, né di spostarla più in alto. Con una figura metaforica potremmo affermare che man mano che la voce cresce in altezza sia necessario farla risuonare in una cavità progressivamente maggiore, quasi a voler garantire al cantore maggiore consapevolezza. Quello che occorre fare è aumentare progressivamente il suo spazio di risonanza. Questo deve anche avvenire in modo naturale, senza spinte o sforzi eccessivi e inutili. Man mano che saliamo nelle note acute, dobbiamo allargare progressivamente la gola e la bocca, in altre parole la pienezza della risonanza del tratto vocale. Questo ci consentirà anche di mantenere un contatto attivo col nostro diaframma e quindi anche con l’appoggio necessario. Sentiremo anche in modo naturale un aumentare della pressione dell’aria. Un errore tipico che molti fanno, è quello di pensare che le note, soprattutto quelle più acute e quelle più gravi, siano luoghi da raggiungere. Invece questi suoni devono venire da se!

Un perfetto modo di cantare artisticamente e in tutti i registri è quello ripreso dalla scuola del bel canto italiano, con l’uso di un sorriso interno (naturale) – molti maestri la chiamano “maschera”, che però non dev’essere realizzata in modo innaturale, mimico o peggio ancora pagliaccesco – e di una “postura nobile”. Possiamo vedere un bellissimo esempio di questo modo di cantare dal grande Beniamino Gigli in perfetto atteggiamento da “Homo erectus”, con il risultato di una straordinaria facilità nel cantare la sua voce al link: https://www.youtube.com/watch?v=7MyAGVmLY1Q

Si dice che Gigli si fosse fatto fare da un sarto una serie di pancere elastiche appositamente per agevolare la posizione eretta della schiena, la sua lordosi naturale e mettersi in rapporto continuo con la resistenza elastica della pancera per raggiungere un automatismo anche con la sua respirazione e il mantice diaframmatico. Con questo non vogliamo consigliare di acquistare una pancera per tutti coloro che vogliono cantare, ma soltanto trasmettere quanto fosse così importante questo aspetto per un grande cantante come il Nostro.

Un modo per mantenere in assetto eretto il nostro corpo e la nostra schiena (sempre senza mai forzare e sforzarsi) è quello di appoggiare in testa una cartelletta o un libro leggero. Provare a cantare in questo modo è sicuramente utile per cimentarsi con la nostra verticalità e l’equilibrio della posizione eretta… oltre ad essere anche divertente.

Nel cantare in tutti i registri della nostra voce, avremo a che fare anche con il “passaggio di registro”. Andando da un registro grave a un registro acuto, avremo anche un cambiamento timbrico della nostra voce. Il passaggio di registro è un meccanismo fisiologico naturale. A parità di intensità sonora, man mano che la voce emette suoni più acuti, la voce apparirà meno brillante e moderatamente più morbida, essendo l’intensità di molti suoni armonici più contenuta. Molti cantori, a fronte di questa situazione, tenderanno ad aumentare l’intensità sonora, spingendo forzatamente il fiato con l’illusione di recuperare un suono brillante; il risultato sarà per contro la produzione di un suono rigido e spesso anche stridulo, ciò che viene definito ipercinetico. Molti altri passeranno invece dal suono “in voce” direttamente ad un suono di “falsetto”, perdendo repentinamente e completamente ogni brillantezza del suono.

È proprio quell’effetto di ammorbidimento naturale, che se gestito bene ci consente di “passare il registro”. Nelle voci maschili il passaggio di registro è molto evidente nella zona acuta, più che nelle voci femminili. Si verifica un assottigliamento del suono, quello che Caruso definiva “quasi falsetto”. Il miglior modo per realizzare il passaggio di registro è l’assecondare il meccanismo che avviene fisiologicamente: un naturale allungamento delle corde vocali con la conseguente inclinazione verso il basso della cartilagine tiroidea (il pomo di adamo). Occorre quindi evitare che si stringa la gola, ciò che causerebbe l’inevitabile innalzamento della laringe e l’irrigidimento del suono.

Claudio Monteverdi scriveva che: «Il buon cantante, per essere tale, deve unire la vocale di petto a quella della testa e viceversa». Spiegava che per ottenere una ricchezza di timbro continua e costante su tutti i registri vocali, era necessario aprire la gola e mantenere l’integrità della pronuncia delle vocali, usando e unendo tutte le qualità timbriche, in modo naturale ed elastico, che la voce può offrire. Questa modalità consentirà quella libera emissione che fa acquisire anche ricchezza di armonici, e quindi di timbro, di colore e di espressività.

Un esercizio molto utile per sviluppare correttamente la capacità di fusione tra il registro medio e acuto è quello di intonare un suono poco sotto al passaggio di registro, ancora comodo da raggiungerlo in modo del tutto naturale, effettuare un salto di quarta (con effetto di cadenza), che passa nel registro acuto e stabilizzare il suono di arrivo con altri due suoni ad intervalli adiacenti. Salire poi gradualmente per semitoni fino alle nostre possibilità vocaliche.

L’uso della sillaba “UI” (accentando più I che U) è volutamente richiesto perché ci consente di enunciare insieme una vocale morbida (e neutra) con una vocale brillante. L’impasto di questo dittongo ben si presta per l’impasto timbrico necessario per effettuare correttamente il passaggio tra i due registri. L’inserimento della “M” e della “N” (consonanti nasali sonore) ci consente una buona relazione tra l’inspirazione, l’espirazione e la fonazione. Queste due consonanti – che usava e insegnava sistematicamente in teatro e ai suoi allievi anche il grande attore e registra Stanislavskij – consentono anche una migliore stabilizzazione delle risonanze interne della bocca e della gola, cioè della brillantezza e della morbidezza. Riprendere le stesse sillabe, ma intonate con un tempo e valori rotazionali diversi, come proposto dall’esercizio seguente.