Compositore cattolico in un regno anglicano

La vita e le attività di William Byrd, compositore elisabettiano per eccellenza, mostrano tanti legami con il mondo letterario del suo tempo. Come compositore di musica vocale profana, Byrd conosceva e utilizzava la poesia coeva come testo per le sue opere e, probabilmente, conosceva personalmente molti poeti di spicco. Per molti anni detenne il brevetto per la stampa musicale, controllando di fatto l’ampia diffusione della poesia attraverso la musica (sia nei suoi canzonieri che in quelli di altri compositori dell’epoca) e offrendo una rara visione del complesso mondo dell’editoria e del mecenatismo. Le prefazioni ai suoi numerosi volumi stampati di musica vocale lo indicano come un autore riflessivo e articolato, seriamente interessato alla natura del rapporto tra poesia e musica. Anche la sua vita privata coinvolse i soci dei circoli culturali. Byrd era un cattolico praticante e il racconto della sua vita mette a fuoco una piccola ma importante sottocultura di cattolici recusanti che occupavano posizioni di rilievo nella società elisabettiana, un gruppo che comprendeva anche eminenti letterati.

Cantiones Sacrae – William Byrd

William Byrd nacque intorno al 1543 e il commento di Anthony Wood in Athenae Oxonienses1 (1691-1692), secondo cui «fu allevato da Thomas Tallis», ha fatto supporre che fosse uno dei coristi della Cappella Reale e che, quindi, sarebbe stato introdotto alla liturgia cattolica e alla sua musica in giovane età. Non si sa nulla di certo sulla famiglia di Byrd e veramente poco sui suoi primi 20 anni di vita. La prima notizia documentata della sua carriera risale al 1563, quando accettò un posto di organista presso la Cattedrale di Lincoln e, a quanto pare, iniziò a comporre musica liturgica inglese. Fu nominato cantore della Cappella Reale nel febbraio 1570, ma sembra che non abbia lasciato l’incarico a Lincoln fino al 1572, quando si presume che abbia iniziato a condividere le responsabilità di organista della Cappella Reale con l’anziano Thomas Tallis. Nel settembre 1568, mentre era ancora a Lincoln, Byrd sposò Juliana Birley; i loro due figli maggiori, Christopher ed Elizabeth, furono battezzati a St. Margaret-in-the-Close nel 1569 e nel 1572. Un terzo figlio, Thomas, nato nel 1576, prese il nome del suo padrino, Thomas Tallis, ed è l’unico dei figli di Byrd che divenne musicista. Juliana Byrd dev’essere probabilmente morta intorno al 1586 e Byrd sposò una seconda donna, Ellen. Altri due figli, Rachel e Mary, sono menzionati in documenti successivi, ma le loro date di nascita non sono registrate e non si sa se fossero figli di Juliana o di Ellen Byrd. I compositori di musica nell’Inghilterra del tardo Rinascimento dipendevano, ancora di più delle loro controparti letterarie, dal patrocinio di persone ricche e famose e Byrd sembra aver avuto un’eccellente capacità nel negoziare queste vie di sostegno. Raggiunse l’apice del successo nella Cappella di Elisabetta pur rimanendo fedele al desiderio espresso nel suo testamento di «vivere e morire da vero e perfetto membro della santa Chiesa cattolica di Dio». La lista dei notabili elisabettiani che gli offrirono il loro aiuto, e i tempi e i luoghi in cui gli fu offerto, suggeriscono che la sua devota adesione alle sue credenze e pratiche religiose non fu un ostacolo e che anzi potrebbe essere stata un vantaggio nel fornirgli i contatti di cui aveva bisogno. Dal 1575 al 1596 Byrd e Thomas Tallis detennero il brevetto reale per la stampa di musica in Inghilterra. Insieme pubblicarono, nel 1575, le Cantiones Sacrae. Il volume fu dedicato a Elisabetta I, probabilmente come gesto di ringraziamento per la concessione del brevetto; conteneva mottetti latini, quattordici di Tallis e quattordici di Byrd, alcuni dei quali legati alla liturgia cattolica romana e pubblicizzati nelle prefazioni come «forieri di fama per la musica inglese sul continente». La pubblicazione di questa raccolta fu apprezzata e riconosciuta nei circoli letterari, poiché il noto pedagogista e grammatico elisabettiano Richard Mulcaster fornì una serie di versi elogiativi per abbellirne l’apertura. Come impresa commerciale, tuttavia, il volume non ebbe successo. Byrd e Tallis cessarono le pubblicazioni e, mentre Elisabetta venne in aiuto di Byrd con l’affitto di una proprietà quando l’attività editoriale non si dimostrò redditizia, tutta la stampa musicale in Inghilterra languì per i successivi tredici anni. La collaborazione terminò con la morte di Tallis nel 1585, anche se Byrd mantenne il monopolio. Intorno al 1577 Byrd trasferì la sua famiglia a Harlington, nel West Middlesex, dove visse fino al 1592. Questa residenza e Stondon Place, la successiva e l’ultima casa di Byrd, assumono significato per il loro ruolo evidente nella sua vita religiosa: da questo momento in poi il suo coinvolgimento aperto con la comunità cattolica aumentò. I primi indizi documentati del reclusorio di Byrd si hanno con il trasferimento a Harlington nel 1577, quando la sua prima moglie, Juliana, fu citata per non aver partecipato alle funzioni della chiesa riformata. Le citazioni continuarono regolarmente, il nome di Juliana era spesso accompagnato da quello di John Reason, un servitore di casa Byrd, e nel 1580 il nome di Byrd cominciò a comparire negli elenchi di coloro che erano sospettati di fornire luoghi di incontro ai ricusanti2. Nel 1583 John Reason fu sorpreso a consegnare una lettera del compositore, insieme ad alcune sue musiche, a una famiglia cattolica. In quell’anno Byrd fece parte di un gruppo di cattolici che si incontrarono con alcuni noti gesuiti, tra cui il poeta Robert Southwell (noto come missionario gesuita), padre William Weston (un sacerdote gesuita) e un altro missionario gesuita, padre Henry Garnet, in un’assemblea di otto giorni che comprendeva una messa cantata con coro e strumentisti. Dal 1585 Byrd stesso cominciò a essere incluso nelle citazioni per l’assenza dalle funzioni. L’intensificarsi delle attività di Byrd come recluso non sembra aver influenzato la sua vita professionale. Esiste una quantità importante di musica composta per la liturgia inglese, tra cui due servizi completi (il “Breve” e il “Grande”) e altri due servizi parziali, una litania, tre preci con salmi o risposte (petizioni antifonali o preghiere) e più di 60 inni inglesi o pezzi devozionali simili, molti dei quali per uso liturgico. Per motivi stilistici, Joseph Kerman ha collocato la composizione del Great Service, l’opera più significativa di Byrd per la liturgia anglicana, negli anni ‘80 del 1500. Sembra probabile che anche gran parte della restante musica liturgica inglese risalga a questo periodo intermedio, sebbene nessuna delle musiche ecclesiastiche inglesi, ad eccezione degli inni e dei canti devozionali, sia stata pubblicata durante la vita del compositore, rendendo impossibile una datazione precisa.

Ritratto di Elisabetta I, 1585 (attribuito a William Segar)

Nel 1588, nonostante le restrizioni che si diceva rendessero la stampa di musica tutt’altro che redditizia, Byrd riprese la pubblicazione della musica che lui e Tallis avevano interrotto, trasformando questa volta l’impresa in un’attività piccola ma fiorente, con maggiore importanza per l’apprezzamento e la diffusione della letteratura. Aggiunse altri due volumi alle Cantiones (1589 e 1591, dedicati rispettivamente ai mecenati cattolici Charles Somerset, conte di Worcester, e John Lumley, barone Lumley) ed entrò nel commercio della musica non strettamente liturgica con Psalmes, Sonets & songs of sadnes and pietie (Salmi, sonetti e canti di tristezza e di pietà) nel 1588 e Songs of sundrie natures (Canti di diverse nature) nel 1589, questi ultimi dedicato a Henry Carey, barone Hunsdon, che era lord ciambellano e cugino di primo grado della regina. Tutti e quattro i volumi comprendono opere che circolavano manoscritte nel decennio precedente e molte di esse presentano testi attribuibili a noti poeti. Oltre ai salmi della raccolta del 1588, molti dei canti profani sono di carattere moralistico (come le due poesie attribuite a Sir Edward Dyer, I Joy Not in No Earthly Bliss e My Mind to Me a Kingdom Is), compaiono accanto a proposte più mondane come O you that hear this voice di Sir Philip Sidney (il sesto brano da Astrophil and Stella, 1591), Farewell, false love, the oracle of lies di Thomas Deloney e If women could be fair and never fond. Questo volume contiene anche un’ambientazione di strofe tratte da Why do I use my paper, ink, and pen di Henry Walpole, scritta come epitaffio per il padre gesuita Edmund Campion, giustiziato nel 1581. La raccolta del 1589 contiene un’ambientazione di una delle poesie moralistiche di Geoffrey Whitney tratte da A Choice of Emblems (1586), cinque delle quali apparvero nell’ultimo volume profano del 1611. È chiaro, quindi, che le stesse composizioni vocali di Byrd furono un veicolo comune per la diffusione della poesia dell’epoca.

La Congiura delle polveri – Guy Fawkes interrogato da James “I e VI”. Dipinto di Sir John Gilbert, 1869-70.

Byrd fu anche responsabile della pubblicazione di circa dieci volumi di musiche di altri compositori; il suo ruolo di editore gli permise di svolgere un ruolo ancora più importante nel rendere la composizione letteraria e musicale molto più accessibile al pubblico. La maggior parte dei brani contenuti in queste raccolte, come le composizioni dello stesso Byrd, hanno uno stile musicalmente conservatore. Due dei libri, tuttavia, sono raccolte di madrigali italiani con testi in inglese, Musica Transalpina di Nicholas Yonge (1588) e Italian Madrigals Englished di Thomas Watson (1590), che diedero impulso alla nuova moda dei madrigali in Inghilterra. Watson era un noto poeta e Yonge, pur essendo un musicista, aveva contatti regolari con un circolo letterario. Ognuno dei loro volumi includeva due dei primi madrigali originali inglesi, con musica dello stesso Byrd, annunciata in modo evidente insieme all’autorizzazione di Byrd alla pubblicazione sul frontespizio. In Musica Transalpina i contributi di Byrd sono stati musicati sulle traduzioni di due parti dell’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto (1532), mentre in Italian Madrigals Englished Byrd si è dedicato anche ai versi inglesi, fornendo due diverse ambientazioni di This Sweet and Merry Month of May di Watson, presumibilmente su richiesta di quest’ultimo. In questo modo il compositore-editore si affermò chiaramente all’avanguardia della confluenza di letteratura e musica nel Rinascimento inglese. Quando Byrd ripristinò la stampa di musica nel 1588, il mercato doveva essere sostanzialmente stagnante. Le prefazioni e le epistole dedicatorie allegate alle raccolte del 1588-1591 indicano la necessità di sviluppare acquirenti per la musica stampata, cosa che Byrd apparentemente riuscì a fare. Byrd sembra preoccupato di accontentare tutti e con quasi tutti i mezzi. Nell’Epistola al lettore all’inizio di Psalmes Songs & Sonnets, annuncia il suo intento di fornire canzoni adatte a tutti gli umori e a tutti gli stati d’animo, dichiarando: «Se ti diletti di musica di grande respiro, ecco diverse canzoni, che essendo originariamente fatte per gli strumenti per esprimere l’armonia e per una sola voce per pronunciare la canzoncina, sono ora incorniciate in tutte le parti per le voci per cantare lo stesso». L’enfasi è sull’ampio richiamo, non sull’effetto artistico. L’idea è confermata poche frasi dopo, quando dice: «Qualunque sia la fatica che ho fatto qui, riterrò di averla ben impiegata se la stessa sarà ben accettata, e la musica sarà così più amata e più esercitata». Nella nota prefatoria a Songs of Sundry Natures dell’anno successivo, Byrd dichiara che «la mia ultima impressione sulla musica… ha avuto un buon passaggio e una buona espressione» e che «da quando è stata pubblicata, l’esercizio e l’amore per quest’arte [sono] aumentati in modo considerevole». Il compositore è quindi «incoraggiato a dedicarvi ulteriori sforzi e a rendere te [il barone Hunsdon, il dedicatario] partecipe, perché vorrei mostrarmi grato a te per il tuo amore e desideroso di deliziarti con la varietà, di cui (a mio parere) nessuna scienza è più abbondantemente adornata della musica». Nel 1592 o 1593 Byrd si trasferì a Stondon Massey, nell’Essex, dove visse fino alla fine della sua vita. La casa, Stondon Place, apparteneva a William Shelley, un simpatizzante dei gesuiti che aveva rinunciato alle sue proprietà per aver partecipato a un complotto per insediare Maria, regina di Scozia, sul trono inglese. Byrd, per uno strano scherzo del destino, la prese in affitto dalla Corona, ottenendo da Elisabetta, nel 1595, un contratto di locazione che estendeva il diritto di occupazione della famiglia fino alla vita del figlio Christopher e delle figlie Elizabeth e Rachel. Dopo la morte di Shelley nel 1597, la vedova tentò di sfrattare Byrd, avviando una lunga e difficile battaglia legale, ma Byrd tenne duro e, dopo la morte della signora Shelley nel 1610, acquistò Stondon Place da John Shelley, l’erede della proprietà. Nonostante avesse affittato Stondon Place dopo averla incamerata da una famiglia cattolica, questa mossa sembra essere stata congeniale, se non motivata, dal desiderio di Byrd di mantenere una vita religiosa attiva come cattolico. L’area era una delle tante nell’Inghilterra elisabettiana in cui si raggruppavano famiglie di reclusi, e la famiglia Petre, che viveva vicino a Stondon Massey a Ingatestone, manteneva una congregazione clandestina di reclusi. I Petre furono mecenati di Byrd, destinatari delle dediche di alcune composizioni pubblicate da Byrd, e durante gli anni 1590 egli probabilmente compose la maggior parte, se non tutta, della sua musica per la liturgia cattolica da utilizzare nelle messe celebrate nella loro casa. Il secondo libro dei Gradualia è dedicato a Lord Petre di Writtle in termini che suggeriscono fortemente che questa musica fu composta per l’uso nelle funzioni in casa Petre. (Il primo libro dei Gradualia era dedicato al cattolico Henry Howard, conte di Northampton e secondo figlio del poeta Surrey). Per tutto questo periodo e fino alla fine della sua vita, Byrd e altri membri della sua famiglia continuarono a essere citati per recidiva, come in un passaggio dell’11 maggio 1605 del registro diocesano di Chelmsford, (gli Essex Archidiaconal Records), che nomina anche la sua seconda moglie, Ellen: «William Byrd [e] Elena [sua moglie, presentata] come recusanti papisti. È un gentiluomo della Cappella della Maestà del Re e, come hanno sentito il ministro e i guardiani della chiesa, il suddetto William Byrd, con l’assistenza di un certo Gabriel Colford che ora si trova ad Anversa, è stato il principale e più importante seduttore di John Wright. …  E la suddetta Ellen Byrd, come è stato riferito e come hanno confessato i suoi servitori, ha fissato degli affari nel giorno di sabato per i suoi servitori allo scopo di tenerli lontani dalla Chiesa… e la suddetta Ellen rifiuta la conferenza, e il ministro e i commissari della Chiesa non hanno ancora parlato con il suddetto William Byrd perché è fuori casa – e sono stati scomunicati in questi sette anni». Dopo il 1590 Byrd scrisse di più per la liturgia cattolica romana, utilizzando il suo monopolio di stampa per pubblicare tre messe dal 1593 al 1595 circa; sebbene nessuna di queste abbia un frontespizio, la paternità di Byrd è chiara. I suoi mottetti di questo periodo, dopo la pubblicazione delle Cantiones del 1589 e del 1591, utilizzano testi liturgici, in contrasto con i testi devozionali dei mottetti precedenti, suggerendo che erano destinati all’uso nel rito piuttosto che alle devozioni personali. Questi mottetti liturgici furono pubblicati nel 1605 e nel 1607 nelle due serie di Gradualia, pubblicazioni audaci anche per Byrd, poiché coincidevano con la rinascita dell’anticattolicesimo in Inghilterra a seguito del Gunpowder Plot (la congiura delle polveri3); entrambe le serie sembrano essere state ritirate e ripubblicate nel 1610. Sono considerevolmente più brevi e meno elaborati dei mottetti non liturgici delle Cantiones, in linea con il loro apparente uso nelle celebrazioni della messa nelle famiglie recusanti. Dopo il 1596 Byrd non detenne più il monopolio della stampa musicale. Non pubblicò più nulla fino al 1605 e nessuna nuova musica profana fino a Psalms, Songs and Sonnets (1611). Questo volume riassume la personalità pubblica di quest’uomo brillante e ambizioso; dedicato a Francis Clifford, conte di Cumberland – che non era cattolico – il volume include alcune canzoni tratte da libri precedenti, ma è composto soprattutto da opere composte nei 20 anni successivi. La prefazione di Byrd è radicalmente diversa da quella che era apparsa nei libri precedenti, adottando un tono nuovo e meno lezioso, esortando alla cura e alla pratica nell’esecuzione dei suoi brani e sostituendo l’esortazione ai potenziali acquirenti delle prime raccolte con una toccante dichiarazione di un uomo quasi settantenne: «L’inclinazione naturale e l’amore per l’arte della musica, in cui ho trascorso la maggior parte della mia età, sono stati così forti in me, che anche nei miei vecchi anni, desiderosi di riposo, non riesco a trattenermi dal dedicarmi ad essa». La preoccupazione nell’indirizzo «A tutti i veri amanti della musica» è rivolta all’esecuzione piuttosto che all’acquisto, alla discriminazione e al gusto piuttosto che all’ampiezza del pubblico, e l’impulso a creare piuttosto che a vendere sembra aver determinato la decisione di pubblicare.

Byrd morì, presumibilmente a Stondon Place come desiderava, il 4 luglio 1623 e si presume che sia stato sepolto lì. Nel 1923, in occasione del terzo centenario della sua morte, fu posta una lapide commemorativa nel muro della chiesa di Stondon. L’unico ritratto conosciuto di William Byrd è opera di G. Van der Gucht e non è attendibilmente autentico, poiché fu inciso intorno al 1729 per essere utilizzato in una storia della musica non pubblicata di Niccolò Francesco Haym.

Stondon Place – Lapide a William Byrd

 

La musica vocale di Byrd è stata talvolta definita non letteraria, perché non risponde alle sfumature di un testo poetico nel modo in cui il madrigale e la successiva canzone per liuto del Rinascimento inglese l’avevano resa famosa. La raccolta di canzoni del 1611 è la fonte della nota dichiarazione che la sua musica è «incorniciata alla vita delle parole», ma ciò che Byrd intendeva con questo era in qualche modo diverso dall’estetica dell’ambientazione del testo favorita dai suoi contemporanei. Il lavoro di Byrd può essere visto come incentrato sull’ascoltatore come lettore, che rende la poesia più accessibile rafforzando i suoi contorni formali e la sua forza retorica, in modo che le parole stesse siano percepite chiaramente e accuratamente. Per Byrd, la musica utilizzata in questo modo aveva uno scopo morale: facilitare la comprensione di testi importanti. Si ritiene anche che fosse più interessato a offrire un servizio alla sua chiesa che a corteggiare il favore dei posteri. La storia, tuttavia, ha conferito a Byrd una venerazione che non viene accordata a molti. Durante la sua vita godette della più alta stima concessa a un musicista dalla sua società: gentiluomo della Cappella Reale dal 1570 alla sua morte, fu lodato dal suo famoso allievo Thomas Morley come un grande maestro; John Baldwin, che copiò il My Lady Nevell’s Book, afferma in un lungo poema manoscritto sui musicisti contemporanei che Byrd «eccelle su tutti in questo momento» e fu perfino esaltato nel Cheque Book della Cappella Reale, al momento della sua morte, come «il Padre della Musica». Henry Peacham, in The Complete Gentleman (1634), offre alcuni stravaganti elogi per un musicista le cui composizioni dovevano sembrare ormai fuori moda: «Per i mottetti e la musica di pietà e devozione, sia per l’onore della nostra nazione che per il merito dell’uomo, preferisco sopra ogni altro la nostra fenice, il signor William Byrd, che in questo genere non so se qualcuno possa eguagliare. Sono sicuro che nessuno lo eguaglia, anche secondo il giudizio della Francia e dell’Italia, che sono molto parsimoniose nell’elogiare gli stranieri per la presunzione che hanno di sé stesse».

 

1.  Anthony Wood, Athenae Oxonienses: An Exact History of All the Writers and Bishops Who Have Had Their Education in the University of Oxford … To Which Are Added the Fasti, or Annals of the Said University, Londra, R. Knaplock, D. Midwinter & J. Tonson, 1721 (1. ed. Londra, Thomas Bennet, 1691): storia esatta di tutti gli scrittori e vescovi che hanno avuto la loro formazione nell’Università di Oxford; a cui si aggiungono i Fasti, o Annali della suddetta Università.

2.   Ricusanti: nome con cui nei secoli XVI-XVIII  furono indicati, in Inghilterra, coloro i quali si «rifiutavano» di assistere alle pratiche del culto nazionale anglicano.

3.  La congiura delle polveri, o congiura dei Gesuiti (in inglese The Gunpowder Plot, oppure Jesuit Treason) del 1605 fu un complotto progettato da un gruppo di cattolici inglesi a danno del re protestante Giacomo I d’Inghilterra, conclusosi con un fallimento.