Lauda della donna

La lauda e San Francesco d’Assisi

In copertina: La carola, una delle danze medievali che si svolgeva in cerchio, XV sec. (da Le roman de la rose, Oxford, Bodleian Library, ms. Douce 195, f. 7r)

La carola, una delle danze medievali che si svolgeva in cerchio, XV sec. (da Le roman de la rose, Oxford, Bodleian Library, ms. Douce 195, f. 7r)

Una radicata e diffusa convinzione storica associa il primo repertorio poetico-musicale in volgare italico, quello della lauda, al mondo francescano, e più suggestivamente a Francesco. Ne è latrice, fra le altre, la voce stessa ‘Lauda’ nel DEUMM, il principale monumento enciclopedico storico-musicale italiano:

«Le sue origini sono legate all’attività di S. Francesco d’Assisi, che percorreva l’Umbria “cantando e laudendo magnificamente Iddio” e che fu uno dei primi ad inaugurare una poesia religiosa volgare […] il famoso Cantico di Frate Sole del quale, disgraziatamente, non ci è pervenuta la musica»¹

Prima pagina di musica del Laudario Fiorentino o Magliabechiano (Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, ms. Banco Rari 18)

Contribuisce a suffragare questa tesi il fatto che la lauda nasce e fiorisce nella sua primissima infanzia e nella prima adolescenza fra Umbria e Toscana: non a caso le due più ricche raccolte che ci sono pervenute provengono da Firenze e da Cortona; va inoltre rimarcata la forte suggestione esercitata dal Cantico delle creature, considerato fino ad epoca recente² il più antico testo musicato (ma purtroppo pervenuto mutilo della melodia)³ in volgare italico, testo arcinoto soprattutto per quell’anafora verbale Laudato che caratterizza le sue strofe più significative.⁴ Ma nonostante l’insistenza tra le sue righe del termine variamente declinato ‘laudato/e/i’, il Cantico non può essere considerato l’archetipo del genere che ne avrebbe mutuato il nome: la lirica ha infatti la struttura di un salmo, mentre la lauda fin dalle sue prime origini deriva il suo modello da una forma che è sì strofica, ma rigidamente isometrica (mentre le strofe del Cantico hanno metrica, lunghezza e numero di versi variabile) e soprattutto connotata dalla presenza del ritornello.

Laude della donna, XIV sec. (Paris, Bibliothèque nationale de France. Bibliothè que de l’ Arsenal. Ms-8521, f. 24r)

Il ruolo del ritornello

Ed è proprio, e soprattutto, il ritornello l’elemento identitario della lauda, se la riportiamo nell’alveo del suo reale ambiente generativo. La lauda nasce infatti non tanto all’interno della predicazione dell’ordine francescano, cioè in ambiente religioso, per quanto ai margini dell’ordinamento ecclesiastico lo si voglia considerare, ma è una più rivoluzionaria espressione di fratellanze (o meglio confratellanze) decisamente fuori dalla Chiesa, se pur in tutto e per tutto ortodosse e ben viste (a volte più di certe frange francescane…) dalle autorità cattoliche. Col nome di compagnia o confraternita o simili nacquero a partire dalla seconda metà del XIII secolo aggregazioni di individui praticanti forme di devozione più o meno radicali, dalla flagellazione alla semplice preghiera collettiva. Quest’ultima racchiude gli elementi di maggiore e, per l’appunto, rivoluzionaria novità: nate prevalentemente in ambito cittadino, le confraternite diventano espressione di un ceto borghese ormai protagonista, che rivendica non solo negli aspetti concreti, ma soprattutto simbolici, la propria presenza e la propria rappresentanza. Da qui la scelta in primis del volgare: bandito dalla lingua della liturgia, ammesso solo nello spazio riservato alla predicazione⁵, la lingua del popolo rivendica la sua dignità nell’ambito della pratica devota, che acquisisce sempre più lo status di vera e propria liturgia parallela, se pur priva naturalmente dell’aspetto sacramentale. Acquista inoltre un aspetto altrettanto rilevante, come già anticipato, la scelta della forma poetica: la lauda si modella infatti sulla struttura formale della ballata, genere poetico-musicale strofico con ritornello. E la scelta non è affatto casuale: la presenza del ritornello, facilmente memorizzabile sia nel testo che nell’intonazione, garantisce la partecipazione di tutta l’assemblea dei confratelli; ma la stessa stroficità, rinforzata da una forte ossatura rimica, garantisce un rapido apprendimento del testo. L’alternanza tra strofa e ritornello facilita anche un’eventuale organizzazione della preghiera, che in forma semplificata riverbera quella della liturgia (celebrante – assemblea) e ancora riconduce la recita devota laica dei laudesi alla recita dell’ufficio dei religiosi, anch’esso fortemente connotato dall’alternanza antifonale. Non è affatto un caso, quindi, che altri più o meno coevi repertori europei di canti devozionali in volgare come le cantigas spagnole o i canti catalani tramandatici dal Llivre Vermell abbiano adottato la stessa organizzazione formale di strofa/ritornello: questi ultimi aggiungono un ulteriore elemento di interesse, poiché ad alcuni di essi vengono aggiunte didascalie che riportano al ballo in cerchio («ad trepudium rotundum», «a bal reton»).

L’incipit del Cantico delle creature di S. Francesco d’Assisi, circa 1224 (Biblioteca del Sacro Convento di San Francesco di Assisi, Codice 338, ff. 33r-34r)

Eseguire… e danzare una lauda

Non è ipotesi del tutto peregrina ipotizzare anche per la lauda forme di esecuzione di questo tipo (peraltro molto in voga nelle recenti espressioni devozionali all’interno della Chiesa, soprattutto in ambito giovanile). In tal senso sembra far molto all’uopo proprio la forma della ballata (spesso le parole recano significati reconditi…); si può infatti facilmente immaginare una disposizione dei confratelli in cerchio ed una sorta di ‘maestro di quadriglia’ (absit iniuria verbis…!) al centro: il secondo canta le strofe, i primi cantano e ballano il ritornello. Sfogliando le laudi del Laudario di Firenze (o manoscritto Magliabechiano), notiamo come rispetto a quello di Cortona, più antico, le strofe presentino figurazioni e melismi di ben più alto impegno musicale rispetto ai ritornelli, come se le prime fossero affidate a solisti di solida perizia tecnica, i secondi lasciati al più imperito coro dei confratelli, a ribadire un’ipotesi di pratica antifonata solo / tutti (cantor esperto / devoti dilettanti). Nel corpus delle laudi due-trecentesche⁶ ricorrono frammenti testuali che fanno chiaro riferimento alla danza: Vegna, vegna chi vole giocundare e a la danza se tegna è il ritornello di una lauda di Guittone; in due laudi del cosiddetto Laudario di Pisa⁷ l’invito è ancora più esplicito:

«A dansare m’infiammo tutto quanto / com’io in questo canto vo mostrare / ch’i ballo, canto et rido con gran pianto»

«Non vi merauigliate / s’io alla dansa dansai / alli dolci miei frati / si ‘mmi mossi et andai / poi dissi “nnamorati / or dansate oramai” / già non mi ricordai / sì fu intrato alla dansa / tutta senti allegransa / Gesù non si poria contare!»

Non sfugge, soprattutto negli ultimi versi, il riverberare di un tono ed un linguaggio di sapore marcatamente francescano: nella Vita Beati Francisci (Vita prima) di Tommaso da Celano il santo è colto

in un moto di gioia:

«Et quidem cum tanto fervore spiritus loquebatur, quod non se capiens prae laetitia, cum ex ore verbum proferret, pedes quasi saliendo movebat» (73,5)

Inoltre, parlava con tanto fervore di spirito che non riuscendo a contenersi dalla gioia, mentre pronunciava le parole muoveva i piedi come se saltellasse.

E ancora nel Memoriale in desiderio animae (Vita seconda) Tommaso coglie ancora il santo in un momento di rapimento coreutico:

«Lignum quandoque, ut oculis vidimus, colligebat e terra, ipsumque sinistro brachio superponens arculum filo flexum tenebat in dextera, quem quasi super viellam trahens per lignum, et ad hoc gestus repraesentans idoneos, gallice cantabat de Domino» (67)

«Talvolta, come vidi con i miei occhi, raccoglieva un pezzo di legno da terra, e ponendoselo sul braccio sinistro, teneva nella destra un archetto incurvato col filo, passandolo sul legno, come su una viella, e facendo movimenti a ciò appropriati, cantava del Signore in francese».

autentica espressione dello spirito e dell’atteggiamento più autenticamente ‘giullaresco’, attributo francescano che prima ancora della consacrazione cinematografica rosselliniana troviamo formulato, dichiarato, anzi prescritto ai confratelli dallo stesso Francesco:

Nam volebat et dicebat, quod prius aliquis illorum predicaret populo, qui sciret predicare, et post predicationem cantarent […] Laudes Domini […] Finitis Laudibus, volebat ut predicator populo diceret: «Nos sumus ioculatores Domini» (Compilatio assisiensis, 83)

Voleva esplicitamente che uno di loro, capace di predicare, prima predicasse al popolo, e dopo la predica, cantassero le lodi del Signore […] Finite le lodi, voleva che il predicatore dicesse al popolo: “Noi siamo i giullari del Signore”.

La Lauda della donna

Proprio il citato Laudario pisano contiene 32 unica,⁸ tra cui una lauda mariana dal testo particolarmente attraente. Si tratta della lauda XVIII,⁹ che si contraddistingue per l’uso di vocaboli ed espressioni verbali di registro marcatamente popolare. Che la lauda rappresenti per sua stessa natura il sentire delle classi borghesi e popolari è un dato già in questa stessa sede; ma il testo colpisce per l’affacciarsi qua e là di tratti gergali ed immagini di vivacità sorprendentemente manieristica.

Preceduta, come le altre della raccolta, da un breve titolo-didascalia (Lauda della donna), la lauda ha per ritornello il distico¹⁰ Per lo vostro gran valore vergine Maria / che ci hai facto un bambino ch’è la vita mia.

Spicca fin dal primo sguardo questo tono da quadretto semplice e familiare dato dall’espressione è la vita mia. Più che il corrispettivo poetico di una Madonna col bambino di tipo duccesco o giottesco, la lauda coglie alcuni fotogrammi di una meno ieratica e più realistica scena presepiale. Ma sono le strofe 4 e 5 a destare la maggior curiosità:

«Quel dolce bambino gambetta in del fieno / colle braccia scoperto non lassal per gielo. / La madre lo ricuopre con gran desiderio / mettendoli la puppa nella sua bocchina»

«Puppava lo bambino la dolciata puppa / stringeala colla bocca colle sue labbruccia. / Ciuppa ciuppa ciuppa non vuol ministruccia / per che non avea dentucci la dolce bocchina»

Il rimando aulico al modello iconografico della Madonna del latte appare qui immediato: ma in nessun dipinto basato sul soggetto in questione di mia conoscenza ho mai colto la plasticità, la fisicità e la corporalità che permeano le due quartine. Traspare anche qualche idiotismo lessicale-morfologico: ad esempio in del invece di nel, forma eufonizzata ancor oggi in vigore in molte varianti dialettali toscane; il termine puppa per indicare la mammella, reso universalmente noto dalla canzone di Francesco Nuti; e il più intrigante onomatopeico ciuppare, termine di chiara ascendenza iberica che non risulta più in uso nel toscano corrente, se non nella sua variante metatetica pucciare, che rimanda parimenti all’alimentazione infantile ed al latte, e, naturalmente, al nome commerciale di un notissimo lecca-lecca, per l’appunto da ciucciare.

La ricostruzione della melodia della Lauda della donna

Il manoscritto pisano non ci ha trasmesso le melodie. Come già detto, sono solo due i laudari che contengono testi e intonazioni, insieme a qualche altro frammento o foglio staccato di altri codici.¹¹ Tuttavia le laudi in esso contenute erano destinate (aggiungo: ovviamente) all’esecuzione cantata, come dimostra la presenza di rigo musicale, purtroppo vuoto, insieme ai testi. Anche il Cantico di Francesco, com’è noto, è stato tramandato in un codice con tanto di rigo musicale, ma anch’esso privo di note. La trascrizione musicale richiedeva l’intervento di copisti specialisti, ai quali il copista principale faceva già trovare vergato il rigo musicale: in mancanza per vari motivi dell’apporto di tali professionisti, il rigo restava vuoto.

Come dare dunque nuova vita nella loro pienezza espressiva a questa e alle tantissime altre laudi orfane di melodia? Nella storia di tutta la lirica europea delle origini è ampiamente attestata una pratica, legata alla circolazione quasi esclusivamente orale/mnemonica di questi repertori, e cioè quella del contrafactum. Si tratta in pratica (e nella pratica) dell’utilizzo di una melodia con la sostituzione e il conseguente riadattamento di un nuovo testo con la stessa struttura strofica e metrica: ne abbiamo diverse testimonianze dirette (fonti scritte con testi diversi sulla stessa melodia) ed indirette (fonti narrative o di altra natura che parlano di questo procedimento).¹² Si possono naturalmente presentare lievi varianti, ma l’impianto melodico resta pressoché identico.

Per restare allo stretto repertorio laudistico, alcune evidenze del primo tipo si trovano nel Laudario Magliabechiano: ad esempio le laudi Sancto Marco glorioso (cc. 81r-82r) e Novel canto, tucta gente (cc. 111r-112r), Co la madre del beato (cc. 30r-31r) e Pastor principe beato (cc. 63bisv-64v); come pure nel Laudario Cortonese: Altissima luce (cc. 17r-18r) e Regina sovrana (cc. 24r-24v).

Ma le tracce della contraffattura travalicano i confini dello stesso manoscritto, anzi perfino dello stesso genere e della stessa area geografica. La prima lauda del codice cortonese Venite a laudare utilizza, con pochissime varianti, la melodia della pastorella francese A cui donrai jou mes amors che ritroviamo in un manoscritto conservato alla Biblioteca Nazionale di Parigi,¹³ ma che ha anche un suo correlativo in un brano del citato Llivre Vermell, Polorum regina (c. 4r); e tornando al Magliabechiano troviamo che la lauda Salve Virgo pretiosa (cc. 114r-115r) si muove sulla stessa melodia di Qui·m disses, non a dos ans del trovatore Guiraut Riquier e della Cantiga de Santa Maria n. 136 Poi-las figuras.

 

Cantasi come…

Considerando la soverchiante minorità delle fonti musicali scritte per tutti i repertori citati, abbiamo la ragionevole certezza che pochi esempi siano testimoni di una vasta e diffusa pratica: melodie e testi non biunivocamente incardinati, ma campionario da combinare fluidamente. La storia stessa della lauda nei suoi sviluppi post-medievali impiegherà in modo sistematico e sistematicamente dichiarato la tecnica della contraffattura, chiamandola di volta in volta ‘cantasi come’ o ‘travestimento spirituale’ o con altre formule simili. A partire dall’età savonaroliana abbiamo infatti una crescente produzione di laudari di solo testo, ma che riportano l’indicazione che la tal lauda va cantata sulla melodia di un certo brano, spesso profano quando non addirittura licenzioso o sconcio.¹⁴

Un’ipotesi di restituzione musicale, pronta da cantare

Tutto quanto ciò premesso, ho infine ipotizzato una restituzione musicale alla nostra lauda pisana. Esaminando la metrica della poesia, ho utilizzato la lauda Dami conforto dal manoscritto cortonese (cc. 53r-53v), il cui testo ha una struttura metrica¹⁵ e strofica identica a quella della lauda ‘contraffatta’. Di seguito la trascrizione musicale e la trascrizione diplomatica del testo;^– tenendo conto della prevalente area di interesse pratico-esecutiva dei lettori di questa pubblicazione, propongo una mia trascrizione musicale mensurata ed una revisione del testo leggermente normalizzata all’uso corrente, in particolare per gli aspetti ortografici.

Spero in tal modo di contribuire alla conoscenza, all’utilizzo ed alla circolazione di una lirica dall’idiomaticità decisamente sorprendente, ottemperando nel contempo quell’aspetto della ricerca particolarmente atteso negli ultimi anni e noto come ‘terza missione’.

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Note

1. Nanie Brigdman, Lauda, in Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti, Il Lessico, II, Torino, UTET, 1983, p. 666

2. Il primato spetterebbe infatti alla lirica Quando eu stava in le tu cathene (cfr. Nino Mastruzzo, Roberta Cella, Quando eu stava in le tu cathene: la più antica lirica italiana, (Ravenna 1226), Bologna, Il mulino, 2022. Per la parte musicale cfr. Daniele Sabaino, Intonazioni d’amore in volgare tra la fine del secolo XII e l’inizio del XIII. Riflessioni e ipotesi sul rapporto musica-poesia nella carta ravennate e nel frammento piacentino in Tracce di una tradizione sommersa: i primi testi lirici italiani tra poesia e musica, Atti del Seminario di studi, Cremona, 19 e 20 febbraio 2004, a cura di Maria Sofia Lannutti e Massimiliano Locanto, Firenze, Edizioni del Galluzzo per la Fondazione Ezio Franceschini, 2005, pp. 85-122.

3.  Per un recentissimo tentativo di ricostruzione della musica del Cantico cfr. Frate Alessandro Giacomo Bustrenghi OFM, Canticum Fratris Solis: la melodia nascosta, Assisi, San Damiano, 2025. Meno recente, ma non meno significativo, il contributo di Abeyà e Marchi (Jaume Ayats Abeyà, Lucia Marchi, La liturgia di Francesco: un’ipotesi sul ‘Cantico di frate Sole’ e la sua musica, «Studi Musicali», n.s., xi (2020), n. 1, pp. 7-30.

4. Sulle origini ‘francescane’ della lauda e sul ruolo del Cantico vedi anche Francesco Zimei, Alle origini della Lauda: i “giullari di Dio” e la ricezione cortonese, «Annuario dell’Accademia Etrusca di Cortona», serie 2., n. 37 (2021), pp. 37-59.

5, Spazio in realtà conquistato già da tempo: il XVII canone del Concilio di Tours (813) stabilisce infatti che «easdem omilias quisque aperte transferre studeat in rusticam romanam linguam aut thiodiscam, quo facilius cuncti possint intelligere quae dicuntur» (‘ciascun [prelato] si adoperi chiaramente a tradurre le omelie in lingua volgare romanza o tedesca, affinchè tutti possano più facilmente comprendere ciò che viene detto’).

6. Oltre alle due fonti citate (le uniche raccolte organiche che riportano anche le melodie) vi sono altri laudari, anche se riportano solo testi senza melodie (vedi più avanti).

7. Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, ms. 8521. Edizione moderna in Erik Staaff, Le laudario de Pise du ms. 8521 de la Biblioteque de l’Arsenal de Paris. Étude linguistique, vol. I, Uppsala, Almqvist & Wikksells – Leipzig, Harrassowitz, 1931. Le laudi citate sono la 43 e la 52; la grafia è normalizzata all’uso corrente.

8. Vincenzo Biagi, Antecedenti della Scuola poetica siciliana, «Bollettino Storico Pisano», vii (n.s.) (1938), pp. 1-24: p. 17.

Tra questi alcune laudi che contengono riferimenti geografici locali (“Esta cittade la·qual Pisa s’apella”, “di te fa festa Pisa”, “Laude de’ far ciascuno che s’appella pisano” e soprattutto laudi dedicate a santi di devozione locale, tra cui San Giordano, Santa Bona e il patrono della città San Ranieri.

9. La numerazione delle laudi in cifre ordinali romane è originale.

10. La lauda si articola in 6 strofe (quartine) ed un ritornello (distico) di versi tridecasillabi con forte irregolarità (12/13/14 sillabe); lo schema rimico è xx aaax, anch’esso parzialmente irregolare per la ricorrente sostituzione di rime con assonanze.

11. Fra gli altri, alcune carte provenienti da un laudario fiorentino per S. Agnese conservate al J. Paul Getty Museum di Los Angeles e, più vicino a noi, alcuni frammenti conservati nell’Archivio di Stato di Lucca.

12. Per un sintetico approccio al tema, oggetto di ampia letteratura musicologica, rimando al classico saggio di Aurelio Roncaglia, Sul “Divorzio tra musica e poesia” nel Duecento italiano, in Atti del 3. Congresso internazionale, sul tema La musica al tempo del Boccaccio e i suoi rapporti con la letteratura (Siena-Certaldo, 19-22 luglio 1975)…, [a cura di] Agostino Ziino, Certaldo, Centro di studi sull’Ars nova italiana del Trecento , 1978 (L’Ars Nova italiana del Trecento, 4.), pp. 365-39

13. Ms. Français 12615 (Chansonnier Noailles), c. 79r.

14. Cfr a riguardo Blake Wilson, Song collections in Renaissance Florence: the cantasi come tradition and its manuscript sources, «Recercare», x (1998), pp. 69-104.

15. Come già detto, il testo presenta alcune lievi ipermetrie, a partire proprio dall’incipit “Per lo vostro gran valore Vergine Maria”, che consta di 14 sillabe contro le 13 dell’isometria; ma è una condizione ricorrente nel repertorio laudistico (cfr. nota 12).

16. Staaff, Le laudario de Pise, pp. 39-40