Struttura, stile e linguaggio armonico

In copertina: Francis Poulenc

All’interno del panorama musicale del primo Novecento francese, Francis Poulenc (Parigi, 1899 – ivi, 1963) si distinse come l’unico esponente del celebre Gruppo dei Sei a dedicarsi con fervore alla produzione di ispirazione cattolica. Il suo approccio alla musica sacra rimase pressoché immutato nel corso degli anni, riflettendo un’attitudine spirituale sobria, disadorna e lontana da compiacimenti intellettualistici. Si trattava dell’espressione autentica di una devozione umile e istintiva, definibile come una “dévotion paysanne” tipica della gente di campagna, dove la fede si spoglia del superfluo per farsi preghiera pura.

In questo ambito concettuale si collocano le Quatre petites prières de saint François d’Assise, composte a Noizay nell’estate del 1948. L’opera nacque su proposta del nipote del compositore, frate Jérôme Poulenc, al quale il ciclo è dedicato, insieme ai frati minori di Champfleury. Scritte per coro maschile a cappella in un assetto variabile da tre a sei parti, le preghiere vennero eseguite per la prima volta a Parigi nel 1949, sotto la direzione di Yvonne Gouverné, storica amica e collaboratrice dell’autore. I testi, allegati originariamente al manoscritto dell’opera, vennero tratti da un opuscolo di quattro pagine intitolato Petites prières composées par Frère Saint François d’Assise (éditions Franciscaines). Le liriche rappresentano la traduzione francese di testi latini destinati all’uso extraliturgico, scritti da San Francesco o a lui tradizionalmente attribuiti. Si tratta di inni privi di una successione narrativa stringente, eppure intimamente legati tra loro: ogni pagina è concepita all’insegna di quell’umiltà e di quell’ardente amore per Dio e per il Creato che costituiscono il nucleo profondo della spiritualità francescana.

Forma e organico

Le quattro preghiere si distinguono fin da subito per una spiccata concisione formale. Ci troviamo di fronte a vere e proprie miniature musicali: la prima preghiera, la più estesa dell’intero ciclo, consta di appena 33 misure, mentre la seconda si riduce a sole 14 battute. Questa brevità quasi aforistica non costituisce però un limite; al contrario, diventa il perfetto catalizzatore entro cui Poulenc racchiude le basi stilistiche della sua intera produzione sacra, lasciando spazio a una liricità profondamente toccante.

Dal punto di vista dell’organico, il compositore manifesta una chiara preferenza per i timbri medio-gravi. Sebbene il numero di voci sia variabile, prevale la scrittura a quattro parti con i baritoni divisi. Nei brani I e IV l’organico si estende fino a comprendere tenori, tre parti di baritoni e due parti di bassi, introducendo inoltre baritoni e bassi solisti con funzioni strutturali di nota pedale. Sfruttando le voci in tutta la loro estensione, Poulenc riesce a ottenere una straordinaria pluralità di sfumature espressive.

Fig. 1. Estensione delle voci nelle Quatre petites prières de saint François d’Assise di Poulenc

Tempo e rapporto con il testo cantato

Un’analisi comparativa delle indicazioni agogiche rivela un’attenta alternanza tra tempi mossi e movimenti più distesi, sebbene l’escursione metronomica complessiva rimanga contenuta: si passa dal Modéré, mais sans lenteur (  semiminima = 66) del primo brano, al Majestueux et éclatant ( semiminima = 58) del secondo, transitando per il Très expressif et fervent ( semiminima = 63) del terzo, fino al Bien calme ( semiminima = 60) dell’episodio conclusivo. Ciò che unifica profondamente il ciclo è l’approccio al testo, enunciato senza ripetizioni in uno stile prevalentemente sillabico. Sebbene prevalga la condotta omoritmica delle parti, Poulenc spezza talvolta la densità verticale inserendo textures in cui la melodia emerge nettamente rispetto all’accompagnamento. Questo è realizzato in particolare attraverso l’uso di note pedale eseguite a bocca chiusa (bouche fermée) o mediante suggestivi passaggi vocalizzati.

L’armonia

Il linguaggio armonico impiegato accosta e mescola modalità e tonalità, con passaggi riconducibili all’armonia funzionale e successioni di accordi defunzionalizzati, eludendo frequentemente le regole accademiche sulla condotta delle parti. Ogni miniatura possiede un centro tonale ben definito (rispettivamente Mi bemolle maggiore, Re bemolle maggiore, Mi maggiore e Sol minore) da cui ci si allontana, talvolta anche in modo brusco, per poi farvi ritorno nelle cadenze conclusive. In questo contesto, il bimodalismo, l’interscambiabilità tra modo maggiore e minore si configurano come elementi cardine della scrittura.

I preghiera: Salut, Dame Sainte

Il primo brano, dedicato alla Vergine Maria, si distingue come il più ampio e complesso del ciclo. L’incipit è costituito da una suggestiva melodia in stile gregoriano affidata ai tenori, sostenuta inizialmente da un doppio pedale a bocca chiusa dei baritoni sulla quinta vuota Mi bemolle-Si bemolle. Questo impianto strutturale ritorna nella sezione centrale (misure 17-20), con un pedale di ottava sul Si bemolle inserito in una trama sonora di sei voci complessive. Da battuta 4 la melodia principale dei tenori si sviluppa su una dinamica di forte (bien en dehors), mentre le altre tre parti fungono da sfondo recitando frammenti di testo o vocalizzando.

Fig. 2. Gli accordi conclusivi delle Quatre petites prières de saint François d’Assise di Poulenc

L’ambiguità modale emerge immediatamente alla battuta 6, dove il salto melodico dei tenori da sesta maggiore si trasforma in sesta minore.

L’intero n. 11 si sviluppa sulla scala di Mi bemolle minore naturale, con accordi di dominante privi di terza o caratterizzati dalla terza minore (Re bemolle).

La prima vera modulazione avviene tra il n. 1 e il n. 2, dove la triade di dominante minore della cadenza sospesa di battuta 12 funge da perno verso Si maggiore nella battuta successiva, tramite il passaggio V-VI, sfruttando il rapporto enarmonico tra il VI grado di Mi bemolle minore (Do bemolle) e il I grado della nuova tonalità.

Il n. 2 segna un punto di svolta espressivo e formale: per la prima volta l’organico si compatta in una densa scrittura omoritmica sul forte, volta a enfatizzare la frase cardine del testo (‘tu in cui fu ed è ogni pienezza di grazia e ogni bene!’). La breve modulazione a Si maggiore di questo passaggio riporta rapidamente, con un percorso inverso, alla tonalità di impianto di Mi bemolle, attraverso una cadenza sospesa sulla dominante (Si bemolle).

Nel n. 3 ha inizio la sezione di massima tensione del pezzo, caratterizzata dall’infittirsi della trama a sei voci e da una spiccata ambiguità armonica, con settime, none e collegamenti modulanti, in un climax che sfocia nella modulazione a Do maggiore del n. 4. La transizione conclusiva verso il ritorno a Mi bemolle (n. 5) ripristina la polarizzazione delle voci, muovendo tenori e baritoni 2 per seste parallele sopra un doppio pedale di dominante e settima minore-maggiore alternata, per poi terminare in un pp omoritmico. Qui Poulenc evita una risoluzione tradizionale, precedendo la tonica con una successione di due accordi deboli (VI grado minore e settima di dominante costruita sul Fa, V del V), le cui fondamentali si trovano a distanza di tritono. Sotto il profilo della gestione dinamica, il contrasto tra l’andamento solistico iniziale e la successiva omoritmia si riflette in una netta stratificazione dei piani sonori, dove le voci di accompagnamento oscillano tra il pp e repentine impennate in f, lavorando in perfetta simbiosi con la tensione del testo sacro.

Fig. 3. Quatre petites prières de saint François d’Assise di Poulenc, I, misure 12-13

II preghiera: Tout puissant, très saint, très haut

Il secondo brano è l’unico del ciclo a mantenere un numero fisso di quattro voci e un assetto rigorosamente omoritmico per tutta la sua durata. Anche la costanza del metro in 4/4 rappresenta un procedimento atipico per la scrittura di Poulenc. Con un andamento abbastanza lento e solenne (maestoso ed eclatante), si susseguono triadi maggiori e minori in stato fondamentale, per lo più defunzionalizzate, scandite in ff. L’obiettivo è tradurre in musica l’ardore del testo, una lode a Dio nei confronti del quale sembra espressa la certezza della fede. Le dinamiche sono impiegate secondo una tecnica “a terrazze”, interrotta solo da due brevi forcelle di diminuendo. Un netto contrasto dinamico è usato per differenziare il n. 1 dalla sezione precedente, dal ff al ppp.

Dal punto di vista armonico, a partire da misura 7, alle triadi semplici si integrano accordi di settima di seconda specie con collegamenti di semitono o di terza maggiore, ascendente o discendente. In questo contesto, Poulenc ricorre frequentemente a note perno tra accordi contigui: una strategia evidente nella cadenza finale, dove la voce dei tenori ribatte il Fa, che assume dapprima la funzione di terza minore e poi di terza maggiore nel passaggio cruciale tra le triadi di Re minore e Re bemolle maggiore. L’ampio impiego di relazioni cromatiche ed enarmoniche conferisce al brano una forte instabilità, configurandolo come una complessa sfida d’intonazione per i cantori.

Fig. 4. Quatre petites prières de saint François d’Assise di Poulenc, II, misure conclusive

III preghiera:

Seigneur, je vous en prie

La terza preghiera è una meditazione sull’infinito amore divino. Sotto un profilo formale l’episodio è bipartito. La sezione A (battute 1-9) si assesta su una scrittura a tre voci puramente omoritmica, mantenuta su un costante pianissimo. La stabilità in Mi maggiore, con prevalenza di triadi allo stato fondamentale, viene alterata solo da una breve deviazione verso il relativo minore Do diesis (batt. 5).

Il contrasto con la sezione B è drammatico: un repentino crescendo conduce l’intero coro al forte. Le voci, che partono all’unisono e all’ottava sulla nota Si, dominante, si aprono maestosamente a quattro parti sull’accordo di tonica. La condotta si fa qui estremamente articolata: Poulenc alterna passaggi a coppie di voci a momenti in cui il tenore canta in primo piano supportato dalle altre sezioni che vocalizzano sulla sillaba ou. Il climax espressivo coincide con il picco melodico dei tenori e dei baritoni sulla parola amour, per sottolineare il momento più toccante del testo (‘come tu ti sei degnato di morire per amore del mio amore’), prima di rientrare repentinamente nel pianissimo finale, con tutte le sezioni sullo stesso piano. L’armonia di questa sezione è arricchita dall’inserimento di accordi di settima diminuita, none e dominanti secondarie.

IV preghiera:

Ô mes très chers frères

Lo stile della quarta preghiera si riallaccia strettamente a quello del brano d’apertura, chiudendo idealmente il ciclo. L’introduzione è affidata a un tenore solista che intona un’intensa linea di impronta gregoriana, evocando la figura di un monaco che richiama i confratelli alla preghiera e li invita ad ascoltare la voce del Padre. La melodia è concepita come una successione di brevi cellule separate da pause, secondo un procedimento tipico dello stile di Poulenc.

Nelle misure 8-12 essa è portata avanti da tenori e baritoni 2 che procedono in ottava, accompagnati da un doppio pedale di Sol eseguito dall’intera sezione di baritoni 1 e bassi. Dal levare di battuta 12 l’assetto si fa omoritmico a tre voci, mentre il n. 3 si espande a sei voci, richiamando la densità del primo brano, ma mantenendo una maggiore linearità armonica.

Sebbene le dinamiche siano estremamente variegate, i passaggi tra i diversi piani sonori risultano più sfumati rispetto ai brani precedenti. L’unico ff viene toccato in corrispondenza delle parole peine éternelle, un momento di forte drammaticità evidenziato da una tessitura acuta e da una transitoria modulazione a Si bemolle minore. Al contrario, la frase La souffrance est légère alleggerisce immediatamente la densità sonora, scivolando verso una cadenza sospesa sulla dominante di Sol minore. Nelle battute finali la tonalità si converte stabilmente in Sol maggiore e le parole conclusive Ainsi soit-il, dopo essere state esposte con decisione sul f, vengono replicate immediatamente sul p, sigillando l’intero ciclo con un suggestivo effetto di eco.

Fig. 5 Quatre petites prières de saint François d’Assise di Poulenc, IV, battute 1-7

Continua nel prossimo numero!