Cantantibus organis, Cecilia virgo in corde suo
soli Domino decantabat, dicens:
fiat Domine cor meum et corpus meum
immaculatum, ut non confundar.

Mentre gli strumenti suonavano, la vergine Cecilia in cuor suo
cantava soltanto al Signore, dicendo:
Signore, fa’ che il mio cuore e il mio corpo
rimangano immacolati, affinché io non mi confonda.

In copertina: Fig 1. Bernardino Luini, affresco raffigurante Santa Cecilia nella chiesa di San Maurizio al Monastero Maggiore, Milano, 1522-1525

L’iconografia di Santa Cecilia ha subito diverse trasformazioni nel corso dei secoli e quella più famosa, che la raffigura con i suoi attributi tipici, gli strumenti musicali, pare non abbia alcun legame con la sua vicenda terrena.

La storia di questa vergine romana, vissuta tra il II e il III secolo, è tramandata nella Passio Sanctae Caeciliae, il più antico documento che riguarda la vita della Santa a noi pervenuto, redatto da autore anonimo verso la fine del V secolo e poi in gran parte ripreso nella Legenda Aurea di Jacopo da Varagine. Nella prima parte della Passio si narrano le nozze di Cecilia, promessa sposa a un giovane pagano di nome Valeriano, e la successiva conversione al Cristianesimo di entrambi, avvenuta nella camera nuziale, senza che Cecilia venisse meno al voto di castità e suggellata poi in segreto con il battesimo conferito da papa Urbano I. Segue la conversione di Tiburzio, fratello di Valeriano. Nella seconda parte si raccontano la condanna, il martirio e la morte prima dei due fratelli, e successivamente della stessa Cecilia. La narrazione, tuttavia, risulta storicamente poco attendibile: si è dimostrato che la figura della Santa sia in realtà il frutto della commistione fra elementi storici, mitici e leggendari provenienti da fonti diverse1.

Nel Medioevo era importante valorizzare la figura della Santa come martire, nobile donna romana, con i suoi simboli di purezza e di fede, una corona di fiori in testa e una palma del martirio in mano, o anche con il libro dei Salmi e l’abbigliamento romano o bizantino; a volte era raffigurata insieme al marito Valeriano e a Tiburzio, anch’essi protagonisti del racconto agiografico. Alcuni esempi di questo tipo d’iconografia sono da rintracciare in miniature medievali di manoscritti liturgici, come breviari e martirologi, nei quali la Santa viene sempre raffigurata con palma e corona, e a volte con la scritta Sancta Caecilia Virgo.

 

Fig. 2. Maestro di Sant’Anastasia (prima metà del XIV secolo), statua di Santa Cecilia proveniente dalla chiesa dei SS. Giacomo e Lazzaro alla Tomba di Verona (Museo Castelvecchio, Verona – foto di Pier Paolo Chini)

Questo tipo di raffigurazione persiste anche durante il Rinascimento: nell’affresco di Bernardino Luini nella chiesa di San Maurizio al Monastero Maggiore a Milano (fig. 1), Cecilia viene rappresentata nel registro inferiore con la classica iconografia medievale sopra descritta. In questa casistica rientrano anche gli affreschi dell’oratorio di Santa Cecilia a Bologna, realizzati da Francesco Raibolini detto il Francia, Lorenzo Costa e in seconda battura da Amico Aspertini; tuttavia, in questo ciclo raffigurante le storie della vita della Santa non si trova nessun riferimento iconografico alla musica.

Fig. 3. Maestro della Pala di San Bartolomeo, Altare di San Bartolomeo, 1503, particolare di Santa Cecilia (Alte Pinakothek, Monaco di Baviera – foto di Raffaele Pagani)

Patrona della musica: dall’errore di interpretazione al fissarsi dell’iconografia

Il collegamento esplicito tra Santa Cecilia e la musica è documentato a partire dal tardo Medioevo e si sviluppa appieno dal XV secolo in avanti. La motivazione è da rintracciare nel fraintendimento di un frammento della Passio Sanctae Caeciliae: il passo, poi divenuto l’antifona di ingresso della Messa del 22 novembre (giorno di festa della Santa), riporta: «Cantantibus organis, Cecilia virgo in corde suo soli Domino decantabat», ossia ‘mentre gli strumenti suonavano, la vergine Cecilia in cuor suo cantava soltanto al Signore’, riferendosi agli strumenti musicali impiegati nei festeggiamenti delle nozze fra Cecilia e il nobile pagano Valeriano. La musica è effettivamente citata dunque, ma è quella degli strumenti musicali del banchetto, in diretto contrasto con il canto di lode a Dio espresso invece in corde suo, ‘in cuor suo’ e segreto. Come scrive Nico Staiti, «il mutar di significato della parola latina organum, già in divenire nel V sec., quando fu redatta la Passio, accresce, modifica e specializza le qualità musicali di una santa che, a partire dal Trecento, non si immagina più cantare “in corde suo” […] ma con l’accompagnamento dell’organo, strumento delle sue lodi a Dio. Da qui dunque i due filoni: da una parte l’immagine di una santa “musicale” che ascolta la musica celeste, sintetizzata nell’immagine di un piccolo organo, e dall’altra l’immagine di una santa “musicista” che canta accompagnata dallo strumento, o addirittura suona ella stessa. […] Col trascorrere del tempo […] il secondo finirà per prevalere sul primo»2.

Fig. 4. Raffaello Sanzio, Estasi di Santa Cecilia, 1514 circa (Pinacoteca Nazionale di Bologna)

Le uniche e più antiche raffigurazioni di Cecilia con gli strumenti musicali che precedono il XV secolo sono da individuare in Italia: la prima è una miniatura, attribuita ad un maestro di Imola, che orna l’iniziale del responsorio Cantantibus organis in un antifonario francescano databile intorno al 1260, conservato nell’Archivio Storico Arcivescovile di Ravenna; in essa la Santa viene rappresentata in preghiera con, alla sua destra, un organo positivo suonato da due uomini. L’altro esempio è una statua proveniente dalla chiesa di S. Cecilia a Verona, opera del Maestro di Santa Anastasia e databile intorno al 1300, in cui la Santa regge con la mano destra una spada e con la sinistra un organetto portativo (fig. 2).

Nelle prime raffigurazioni Cecilia viene inoltre raffigurata in preghiera con le mani giunte e con accanto un angelo musicante che suona l’organo, mentre in un secondo momento questo strumento verrà direttamente suonato dalla Santa: un esempio è l’Altare di San Bartolomeo (1503), opera dell’omonimo artista Maestro della Pala di San Bartolomeo, oggi conservata all’Alte Pinakothek di Monaco di Baviera (fig. 3).

L’Estasi di Santa Cecilia di Raffaello

Durante il pieno Rinascimento il dipinto di Raffaello, l’Estasi di Santa Cecilia e quattro santi (fig. 4), commissionato intorno al 1514 dalla nobile bolognese Elena Duglioli dall’Olio per la chiesa di San Giovanni in Monte a Bologna, è senza dubbio quello che ha goduto di maggiore notorietà – basti pensare alle moltissime copie realizzate nel corso dei secoli. In questo dipinto s’interseca un rapporto particolare tra l’umano e il divino: la Santa è raffigurata con lo sguardo rivolto verso il cielo luminoso, popolato da angeli musicanti intenti a cantare a libro. Ai piedi di Cecilia, sono raffigurati diversi strumenti musicali: una viola da gamba, tre flauti, un tamburino. I santi Paolo, Giovanni Evangelista, Agostino e Maddalena sono volutamente disposti a corona attorno a Cecilia, i loro occhi sono tutti alla stessa altezza a differenza di quelli di lei, rivolti invece al cielo, e solo Cecilia è in relazione sia con la parte inferiore che con quella superiore del dipinto. In ciascuna delle tre aree in cui è suddiviso lo spazio all’interno del quadro è contenuto un riferimento simbolico alla musica: al suolo compaiono gli strumenti musicali rotti, al centro l’organo sorretto da Cecilia e in alto il coro angelico.

Più o meno agli stessi anni risale un altro dipinto, attribuito da Roberto Longhi al pittore ferrarese Domenico Panetti, con un’iconografia totalmente diversa e originale, una Madonna con bambino e Santa Cecilia (Ferrara, circa 1510; figg. 5 e 7) in cui quest’ultima è raffigurata con in mano un cartiglio che contiene la parte di soprano di un mottetto polifonico su testo Fiat Domine cor meum immaculatum (tratto dalla solita antifona Cantantibus organis).

Fig. 5. Domenico Panetti (attr.), Madonna con bambino e Santa Cecilia, 1510 circa (Musée des Beaux-Arts, Lilla)

L’evolversi dell’iconografia nel Barocco

Durante il periodo Barocco l’iconografia della Santa diventa più teatrale, piena di dinamismo e di giochi di luce. Uno degli esempi più significativi è certamente quello della statua realizzata da Stefano Maderno a inizio 1600 (fig. 6), ubicata al di sotto dell’altare della Basilica di Santa Cecilia in Trastevere, fondata nel III secolo da papa Urbano I e che secondo la Legenda Aurea venne costruita proprio sopra la casa di Cecilia, luogo del suo martirio; la statua di Maderno venne a sua volta concepita per essere posta direttamente al di sopra delle spoglie della Santa (lì traslate nell’821 dalle catacombe di San Callisto), riproducendole come furono ritrovate nel 1599 all’apertura della tomba durante lavori di ristrutturazione della basilica. Cecilia è qui rappresentata con il volto in torsione, il corpo posto su un fianco, avvolta da panneggi molto morbidi con le mani che indicano il numero tre, un’allusione alla Trinità o forse un riferimento ai giorni del suo martirio3; spicca il forte contrasto cromatico fra la purezza del marmo bianco e il nero della lastra marmorea della nicchia entro cui la statua è inserita, un esempio tardo d’iconografia della Santa che non presenta alcun legame con la musica ma nella quale la teatralità predomina.

Fig. 6. Stefano Maderno, statua di Santa Cecilia, 1600 circa (Basilica di S. Cecilia in Trastevere, Roma – foto di Alversgaspar)

Nel XVII secolo la Santa viene spesso raffigurata seduta suonando un organo positivo o un altro strumento a tastiera (cembalo, spinetta), spesso con lo sguardo rivolto verso il cielo, ma anche dipinta intenta a suonare altri strumenti musicali: la Santa Cecilia di Artemisia Gentileschi, realizzata intorno al 1620, e oggi conservata nella Galleria Spada di Roma (fig. 8), suona un liuto, colpita da una luce obliqua che emerge dal fondo scuro, un tipico elemento caravaggesco. Anche se il più tradizionale organo portativo è appena accennato sullo sfondo, l’attenzione visiva è tutta concentrata sul liuto, simbolo della connessione tra spiritualità e arte, e per estensione, tra la figura della Santa e quella dell’artista. Mentre Raffaello la rappresenta in un contesto più celestiale, circondata da angeli e in un’atmosfera eterea, Artemisia mette in risalto la sua umanità in maniera diretta e realistica – non casualmente, alcuni studiosi ritengono che il volto di Cecilia sia quello dell’artista stessa.

Fig. 7. Domenico Panetti (attr.), Madonna con bambino e Santa Cecilia, 1510 circa (Musée des Beaux-Arts, Lilla), particolare del cartiglio con musica mensurale

Fig. 8. Artemisia Gentileschi, Santa Cecilia, 1620 circa (Galleria Spada, Roma)

Nel dipinto Santa Cecilia e l’angelo di Carlo Saraceni, databile al 1610 circa (Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini, Roma – fig. 9), elementi sacri e profani convivono in una scena molto intima e domestica: Cecilia, intenta a suonare un arciliuto, si rivolge verso l’angelo che l’accompagna con il contrabbasso. L’incrocio degli sguardi va ad accentuare quel flusso fra terreno e divino reso possibile grazie all’angelo che funge da intermediario. Oltre ai due strumenti principali ve ne sono altri ai piedi dei personaggi, descritti con dovizia di particolari e grande realismo insieme al libro di musica; i panneggi e gli incarnati sono resi con grande morbidezza e il contrabbasso ha il compito di dividere diagonalmente la scena. Osservando questo dipinto lo spettatore, ‘ascoltando il concerto’ che si sta svolgendo davanti ai suoi occhi, se ne ritrova coinvolto e può trarne ispirazione, proprio come Cecilia.

Fig. 9. Carlo Saraceni, Santa Cecilia e l’angelo, 1610 circa (Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini, Roma)

In ultimo, un tipo d’iconografia che si sviluppa durante il periodo barocco è quello di raffigurare la Santa come una sibilla. Un esempio tra tutti è la Santa Cecilia di Guido Reni, opera oggi conservata al Norton Simon Museum a Pasadena in California: qui la santa è raffigurata con un turbante, attributo tipico delle sibille, e con un violino in mano (fig. 10).

Fig. 10. Guido Reni, Santa Cecilia, 1606 (Norton Simon Museum, Pasadena, California)

Moltissimi altri esempi potrebbero ancora essere citati in questo saggio, che ha solo lo scopo di accennare ad una figura che rappresenta un ponte simbolico fra arte, fede e musica, capace di attraversare i secoli adattandosi ai linguaggi visivi e spirituali di ogni epoca.

1. Connolly, Thomas. Mourning into joy. Music, Raphael, and Saint Cecilia, New Haven-London, Yale University Press, 1994, cap. III.

2. Staiti, Nico. Le metamorfosi di santa Cecilia: l’immagine e la musica, Innsbruck, Studien Verlag; Lucca, LIM, 2002, p. 7. Un’ulteriore ipotesi interpretativa, non più sostenuta dagli studiosi ma tutt’ora relativamente diffusa in rete, propose di congetturare le parole candentibus organis (‘mentre si arroventavano gli strumenti di tortura’) come quelle presenti in origine nella Passio in luogo di cantantibus organis: si tratta tuttavia di una mera supposizione non confermata da alcuna prova all’interno delle fonti pervenuteci.

3. Nel mosaico absidale Santa Cecilia viene raffigurata solenne, frontale, come una santa bizantina, tra Cristo, la Vergine e i martiri.