Una leggenda musicale tra romanticismo e controrivoluzione

In copertina: Heinrich von Kleist in un disegno di Peter Friedel, commissionato dal poeta nel 1801 per la sua fidanzata Wilhelmine von Zenge

Nel giugno 1810 andò in scena la tragedia Egmont (1788) di Wolfgang von Goethe accompagnata, per la prima volta, dalle musiche di scena composte da Ludwig van Beethoven. Nonostante lo scrittore avesse rintracciato autentiche qualità di genio nell’abilità beethoveniana di delineare musicalmente il monologo del protagonista costretto in prigione, non bastò a vincere le note diffidenze del poeta nei confronti del compositore: l’irrequieta sregolatezza dell’uomo «invaso dal demone», come diceva, si riversava, per Goethe, dentro la musica, in cui egli rinveniva forze inquiete ed eversive dell’equilibrio classicista cui aspirava quale sommo fine1. In quello stesso 1810 – il 18 dicembre, per la precisione – un altro uomo non meno invaso dal demone, Heinrich von Kleist, pubblicava il racconto Santa Cecilia o la forza della Musica. Una leggenda (Die heilige Cäcilie oder der die Gewalt der Musik. Eine Legende). Non è un caso che anche Kleist fosse gratificato dal giudizio negativo di Goethe: l’autore dell’Iphigenie non poteva ammettere la rappresentazione oscura e conturbante dell’antichità che Kleist aveva dato in Penthesilea (1808), tragedia che, accolta con scandalo per la sua crudezza selvaggia, non avrebbe visto la prima rappresentazione che postuma, nel 1876. Se tali aspetti erano stati causa di incomprensione da parte dei contemporanei, non stupisce che a partire dalla fine dell’Ottocento l’arte di Kleist fosse percepita invece in sintonia con la cultura fin-de-siècle, entro una temperie intellettuale che contribuì a valorizzare la sua opera e a fondarne la fortuna musicale nel Novecento e oltre da Othmar Schoek (Penthesilea, 1927) a Hans Werner Henze (Der Prinz von Homburg, 1960) fino a Pascal Dusapin (Penthesilea, 2015).

Kleist, Santa Cecilia – ed. a cura di Gianfranco Ravasi

Temperamento ossessivo e inquieto, attraversato da forze oscure che lo avrebbero condotto al suicidio nel 1811, Kleist coltivò la scrittura con tale senso di responsabilità artistica da lasciare alla posterità un numero assai esiguo di opere, consistente in otto drammi e otto racconti. Secondo solo al romanzo nelle predilezioni del pubblico borghese, diffuso tramite quotidiani e riviste, il genere del racconto fu considerato da Kleist sempre con diffidenza, se non con sufficienza, nonostante abbia dato prova di un capolavoro con Die Marquise von O… (La marchesa di O…, 1808). Al genere narrativo breve si dedicò in due riprese, a Königsberg nel biennio 1806-1807 e in quello 1810-1811 a Berlino: Santa Cecilia figura quindi tra i racconti dell’ultimo periodo.

La scrittura di un racconto sulla musica, a quell’altezza cronologica, non era un’operazione neutra, giacché implicava necessariamente una presa di posizione entro il dibattito estetico sullo statuto della musica. L’epoca in cui Kleist scrisse il racconto era infatti teatro di trasformazioni nell’estetica musicale, divisa tra le nuove istanze della sensibilità romantica e la permanenza di concezioni di antica data, di matrice classicista, che ancora insistevano sulla predominanza della musica vocale. Fino a quel momento la musica, priva del concetto di cui la parola è portatrice, era ricondotta a mero gioco di sensazioni piacevoli; la nuova cultura romantica, invece, colse la più autentica essenza della musica proprio nella sua asemanticità, grazie alla quale è possibile cogliere direttamente, nella percezione sensibile, l’essenza più profonda della realtà. Come si vedrà, proprio entro quest’ultima linea va ascritta la Santa Cecilia di Kleist.

Heinrich von Kleist, I racconti (Milano, Garzanti, 2004)

La vicenda è ambientata nella seconda metà del XVI secolo in un periodo di forti tensioni tra Cattolicesimo e Protestantesimo, «quando nei Paesi Bassi infuriava l’iconoclastia2»: tre fratelli olandesi, studenti a Wittemberg (la città da cui aveva preso avvio il protestantesimo luterano), incontratisi con un quarto fratello predicatore nella città di Aquisgrana per dirimere questioni di eredità, sono sobillati da quest’ultimo a prendere parte a una manifestazione iconoclasta durante le celebrazioni del Corpus Domini presso il convento di Santa Cecilia. Le suore, preoccupate dalle voci insistenti della futura sommossa, abbandonate dalle istituzioni cittadine, si trovano poi a fare i conti con la febbre di suor Antonia, preposta alla direzione musicale, la cui indisposizione rischia di vanificare l’esecuzione dell’«antichissima messa italiana, di autore ignoto» richiesta dalla badessa, risoluta nel far sì che i facinorosi non impediscano la celebrazione liturgica. Appena prima dell’inizio della funzione, giunge inaspettatamente suor Antonia a distribuire alle suore le parti musicali: la messa è così regolarmente eseguita, e cattura l’attenzione così tanto che «nelle navate e fra i banchi non si mosse un alito, e soprattutto al Salve Regina e al Gloria in excelsis fu come se la chiesa fosse popolata di morti». Tale è la forza suggestiva della musica che anche ai quattro fratelli e ai loro seguaci non resta che desistere dal loro empio proposito. Attraverso un’ellissi narrativa di sei anni, Kleist sposta poi l’attenzione del racconto sulla madre dei fratelli, ignara delle sorti dei suoi figli, di cui non ha più avuto notizie. Recatasi ad Aquisgrana al fine di indagare l’accaduto, ritrova in breve tempo i figli in manicomio, intenti ossessivamente alla preghiera e alla contemplazione: il loro stato ossessivo di pacifica devozione è rotto ogni giorno solo a mezzanotte, quando iniziano a cantare a squarciagola il Gloria. Scoperto da un mercante amico dei fratelli quanto successo sei anni prima, la madre si reca al convento, dove viene a sapere dalla madre badessa di un evento miracoloso: durante la celebrazione del Corpus Domini suor Antonia si trovava priva di conoscenza in preda alla febbre che il giorno seguente ne avrebbe causato la morte, cosicché colei che si era presentata a dirigere l’oratorio non poteva che essere la stessa Cecilia, la santa a cui il convento era dedicato, intervenuta per proteggere le suore e l’ortodossia della fede cattolica di fronte alla furia distruttiva degli eretici.

Domenico Morelli, Santa Cecilia, incisione ad acquaforte e acquatinta su carta vergata (Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino)

In Santa Cecilia confluiscono motivi ideologici eterogenei e, per certi aspetti, contrastanti. Il racconto, approfittando dalla propaganda resa possibile dalla diffusione a mezzo stampa, è stato chiaramente concepito quale condanna degli eccessi rivoluzionari ed è scosso da un fremito restaurativo in cui è possibile riconoscere quei fermenti che avrebbero trovato suggello durante il Congresso di Vienna del 1815. In un certo senso, infatti, gli iconoclasti rappresentano i rivoluzionari post-illuministi che la forza dell’ortodossia punisce e riconduce a giusta ragione. Un dettaglio apparentemente insignificante si rivela in tal senso assai indicativo: in almeno due occasioni il narratore elogia, en passant, la magnanimità dell’imperatore che aveva istituito il manicomio in cui sarebbero stati custoditi i fratelli: un chiaro attacco velato alla democrazia borghese. Dall’altro lato, tuttavia, emerge una concezione estetica della musica del tutto in linea con la più recente temperie romantica: la forza misteriosa e irrazionale della musica trova infatti precise corrispondenze con quanto aveva scritto Wackenroder nella Fantasia sull’arte di un monaco amante dell’arte. Esaltata quale strumento di contatto con la dimensione spirituale e metafisica, per Wackenroder la musica induce nell’ascoltatore uno stato contemplativo che annulla qualsiasi dimensione contingente, in modo esattamente equivalente a quanto accade agli ascoltatori della messa nel racconto di Kleist. Tanto è essenziale una simile concezione della musica, nell’economia della narrazione, da far trascurare allo scrittore la cura della verosimiglianza storica, dal momento che la messa, composta da un autore italiano antichissimo già nel periodo in cui è svolto il racconto, nella sua compresenza di archi e organo rinvia direttamente all’epoca in cui il racconto è stato scritto. Nondimeno, è proprio in virtù dell’elogio della musica che è riscattata la natura ideologico-propagandistica del racconto: lo spirito misterioso dell’arte dei suoni informa di sé il tono leggendario della narrazione che si trasforma, come recita il titolo, in un elogio alla potenza della musica e alla sua capacità di avvincere gli ascoltatori conducendoli a una verità preclusa alla parola.

1. Sul rapporto tra Beethoven e Goethe, non si può non rinviare al classico Luigi Magnani, Beethoven, Goethe e il demoniaco, Torino, Einaudi, 1976.

2. Qui e altrove si cita dalla traduzione di Andrea Casalegno per Heinrich von Kleist, I racconti, Milano, Garzanti, 2004.