Costruzione melodica gregoriana e palestriniana a confronto
Seconda Puntata
La melodia, elemento primordiale della struttura polifonica palestriniana
In copertina: Lüüdia Vallimäe-Mark, Meloodia, 1975 (Tartu Kunstimuuseum, Estonia)
Una visione abbastanza dettagliata della melodia palestriniana ci viene offerta dallo Jeppesen e dal Comes1, che ne indagano la fattura e le caratteristiche. L’aderenza e la subordinazione della musica al testo sono ricercate accuratamente e, come nel gregoriano, costituiscono il punto di partenza della costruzione melodica. Materia in comune tra le due scuole è, inoltre, l’ambito modale, che certamente in Palestrina si mostra modificato ed adattato per ovvie conseguenze polifoniche, ma che nei suoi cardini rimane invariato.
La melodia viene costruita secondo lo schema dell’arco melodico, in cui «i movimenti ascendenti e discendenti si compensano a vicenda con una precisione quasi matematica2». Si noti che qui, ad essere paragonati, devono essere i grandi archi melodici delle frasi e dei periodi, e non quelli del singolo termine e della sola sillaba. Scrive il Comes: «La forma più consueta che presenta la linea melodica palestriniana è quella dell’arco ascendente-discendente, simile a quello incontrato nella monodia gregoriana. […] L’arco melodico palestriniano, costruito secondo gli stessi principi di quello gregoriano, descrive una curva lunga, espressiva, avendo di solito le due parti ascendente e discendente di lunghezza uguale, appoggiate su un punto culminante unico3». A questa affermazione non mancano certo eccezioni: Palestrina, infatti, costruisce anche archi rovesciati, di cui l’esempio forse più famoso è l’incipit del mottetto Super flumina Babylonis (PdPWV Mot176).
Jeppesen nota poi che il Palestrina predilige una certa equità dei due membri dell’arco, raggiungendo il culmine nel punto centrale. In questo possiamo ravvisare, accanto alla caratteristica comune della costruzione ad arco, una prima sostanziale differenza tra la melodia gregoriana e quella palestriniana: la prima, infatti, utilizza tutte le tipologie di arco melodico senza preferenze, ma seguendo la disposizione enfatica dei termini. Come tutte le intuizioni qui esposte, quest’affermazione non deve essere considerata universalmente valida o senza eccezioni: infatti, un esempio di arco melodico discendente può essere costituito dall’episodio sulle parole Fuerunt mihi lacrimæ meæ panes die ac nocte del mottetto Sitivit anima mea (seconda parte di Sicut cervus PdPWV Mot183):
Palestrina, battute centrali del Sitivit anima mea
In questo caso, l’arco melodico è spezzato, interrotto dal silenzio delle pause, e i principi imitativi si alternano sulle parole lacrimæ meæ con una linea evidentemente discendente. Un altro esempio di mottetto completamente fuori dagli schemi descritti è Ego sum panis vivus (PdPWV Mot182). Indagando puntualmente sulla effettiva costruzione dell’arco melodico palestriniano, oltre a riconoscervi un notevole equilibrio delle sezioni ascendente e discendente, dobbiamo anche notare una certa prevalenza – ancora una volta come nel gregoriano – di archi con apice verso l’acuto: archi rovesciati con apice verso il grave o mancanti di una sezione non sono completamente assenti, ma in nettissima minoranza rispetto ai primi. Ad es. il mottetto Descendi in hortum meum (PdPWV Mot073): ovviamente in accordo con il testo, la linea melodica disegna un arco rovesciato, con apice verso il grave sulla parola meum (cfr. in particolare il primo arco della voce del tenor e i primi due interventi del cantus).
Palestrina, incipit del mottetto Descendi in hortum meum
Relativamente all’ambito melodico possiamo concentrare la nostra attenzione sugli intervalli utilizzati e sul modo di condurre i suoni: «solo i seguenti intervalli sono regolarmente utilizzati: la seconda e la terza maggiore e minore, la quarta giusta, la quinta giusta, la sesta minore (solo ascendente) e l’ottava»,4 come nella melodia gregoriana; allo stesso modo, l’utilizzo dei salti è molto limitato e si prediligono passaggi per grado congiunto: i salti, infatti, tanto nel gregoriano quanto in Palestrina, vengono impiegati per enfatizzare la parola su cui vengono posti.
Dopo aver analizzato la componente melodica è bene soffermarsi su quella ritmica: la sapiente alternanza di piedi metrici singoli, binari e ternari (tipici del mensuralismo e dunque sconosciuti al gregoriano), nel rispetto dell’accentuazione corretta del testo, costituiscono un proprium della musica rinascimentale tutta, ma in Palestrina raggiungono un grande equilibrio e conferiscono al testo una intelligibilità assoluta. Uno dei più famosi esempi di alternanza di piedi ternari e binari è l’episodio suspendimus organa nostra del mottetto Super flumina Babylonis (PdPWV Mot176):
Palestrina, episodio suspendimus organa nostra dal Super flumina Babylonis
Questo ritmo, definito libero, è però soggetto a regole costruttive abbastanza codificate, onde raggiungere nell’apice melodico anche quello della tensione ritmica5.
L’ornamentazione nella melodia palestriniana, come nel canto piano, svolge diverse funzioni: anzitutto l’ampliamento della sillaba tonica principale della frase, che spesso viene corredata di più suoni rispetto alle altre6; in secondo luogo nelle sillabe pre- e post- toniche, nonché sull’ultima sillaba della frase, come preparazione o scioglimento dell’accento e come prolungamento musicale-espressivo (evitato precedentemente per favorire la maggiore fruibilità del testo, che di solito viene declamato su valori quasi sillabici), con episodi di moto discreto ma mai virtuosistici.
Avendo a mente i concetti dei precedenti due punti in particolare, possiamo parlare anche di un uso simile al gregoriano della logica formulare e delle cadenze melodiche nelle frasi palestriniane: è importante notare, però, che esse, rimanendo formule melodico-ritmiche facilmente riconoscibili, tendono a specificarsi per tessitura e funzione (melodia, basso d’armonia, parti interne): le voci acute ne avranno alcune, le voci centrali altre, le voci gravi altre ancora; questo fenomeno si manifesta in quanto la cadenza, in ambito contrappuntistico-polifonico, non è più fatto esclusivamente melodico, ma armonico.
La melodia palestriniana: sintesi vincente di modelli precedenti
La polifonia sacra palestriniana, imperniata sulla costruzione della melodia, offre un senso di profonda stabilità e misticismo, con un’aura sacrale che riesce, attraverso la musica, a rendere ragione di un testo e di una fede.
Un nobile riposo e la semplicità sono i criteri principali e fondamentali della melodia di Palestrina. Si tratta di un’arte di belle transizioni che tiene a distanza ogni elemento volgare, ma senza debolezze o degenerazioni, uno stile che persegue i suoi obiettivi espressivi con la meravigliosa energia e coerenza propria di ogni grande arte7.
Palestrina, incipit del Sicut cervus, parte del tenor, 1588
La costruzione melodica palestriniana sembra scaturire da esigenze rinnovate: se da una parte si vogliono utilizzare gli artifici contrappuntistici perfezionati nel corso del XIV e XV secolo, emendandoli però dall’eccessiva complessità in favore di una maggiore intellegibilità musicale, dall’altra si vuole recuperare anche il primato della Parola sulla musica, prerogativa fortemente gregoriana; il risultato finale è di indubbia bontà, bellezza ed efficacia.
La melodia palestriniana è, quindi, una continuazione di quella gregoriana, le cui caratteristiche essenziali essa conserva: il carattere modale, il diatonismo, la vocalità, il ritmo libero, l’aspetto della curva melodica e la subordinazione morfologica nei confronti del testo. Ma come è da aspettarsi, queste caratteristiche, integrate nella nuova fase di sviluppo della musica, rappresentata dall’arte polifonica, assumono aspetti diversi e molto più complessi di quelle della monodia gregoriana8.
1. Jeppesen, Knud. The style of Palestrina and the dissonance, New York, Dover, 1970; Comes, Liviu. La melodia palestriniana e il canto gregoriano, n. monografico di «Jucunda laudatio», a. 13 (1974-1975): una buona sintesi degli argomenti qui accennati è esposta nel cap. IX: La configurazione generale della melodia palestriniana, alle pp. 176-195. 2. Jeppesen, The style of Palestrina, p. 50 (traduzione nostra).
2. Jeppesen, The style of Palestrina, p. 50 (traduzione nostra).
3. Cfr. Comes, La melodia palestriniana, pp. 178-180
4. Jeppesen, The style of Palestrina, p. 52 (traduzione nostra).
5. Cfr. Comes, La melodia palestriniana, pp. 111 e seguenti. Le durate lunghe sono poste di solito all’inizio e al termine della frase, onde donarle stabilità e riposo, le scansioni del tactus sono poi gerarchicamente riempite da valori tanto più brevi quanto meno tetica è la suddivisione su cui si trovano: in questo modo si creano slanci tensivi e rilasci distensivi di notevole portata.
6. Potremmo ampliare la definizione dello Jeppesen prima citata («altri fattori oltre all’altezza e alla forza del tono possono produrre effetti accentuativi, in particolare la durata della nota», p. 58), dicendo che ad essere importante è la durata sonora della sillaba tonica, che evidentemente può contenere più suoni (come nei melismi gregoriani).
